Джакометти

, Альберто (Giacometti, Alberto) 1901, Боргоново, кантон Гризон — 1966, Куар. Швейцарский скульптор, живописец и график, представитель парижской школы. Будучи сыном художника Джованни Джакометти, с детства занимался лепкой и живописью. В 1919—1920 обучался в Женеве, в Школе изящных искусств и в Школе искусств и ремесел по классу скульптуры. В 1920 и 1921 побывал в Италии, познакомившись не только с классикой итальянского искусства, но и с памятниками Древнего Рима, с древнеегипетскими коллекциями. С начала 1922 обосновался в Париже, где до 1925 посещал мастерскую Бурделя в Академии "Гранд Шомьер". Летние месяцы регулярно проводил в Швейцарии, в родительском доме в Стампа и в близлежащей Малодже. Ранние работы, как в живописи, так и в скульптуре, выдержаны в реалистическом ключе.

В Париже под влиянием новейших направлений стиль Джакометти резко меняется, в скульптуре появляются кубистические формы (Торс, 1925. Персонажи, 1926—1927, обе — Цюрих, Кунстхауз, фонд Альберто Джакометти), конструкции наподобие объемных коллажей (Композиция <Мужчина и женщина>, 1927, частное собрание). В ряде работ отразилось увлечение художника искусством Африки, Океании, древней Америки, кикладскими идолами (Голова, 1925, Париж, Нац. Музей современного искусства. Скорчившийся человечек, 1926. Женщина-ложка, 1926. Обе — Цюрих, Кунстхауз, фонд Альберто Джакометти). В конце 1920 — начале 1930-х сблизился с кругами журнала Докюман, с группировкой сюрреалистов, до 1934 участвовал в деятельности этого объединения.

В скульптуре сюрреалистического периода формы упрощаются, приближаясь к абстракции, объемы обретают автономность вещественных объектов. В серии так называемых плоских скульптур человеческое лицо, женская фигура обозначаются слабыми углублениями на бронзовых и мраморных плитах, так что игра мягкой светотени порождает впечатление ускользающего, слепленного из туманных сгустков образа (Женщина, 1928, Париж, частное собрание. Голова, которая смотрит, 1927—1929, Цюрих, Кунстхауз, фонд А. Джакометти). В поисках "ирреальных", прозрачных форм Джакометти обращается к решетчатым структурам, "скелетам в пространстве" (Человек <Аполлон>, 1929. Женщина, предавшаяся грезам, 1929. Обе — Цюрих, Кунстхауз, фонд А. Джакометти.

Дворец в 4 часа утра, 1932—1933, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Приемом гравировки по массивному блоку также достигается эффект призрачного, скользящего образа — контуры ладони, крадущейся по мраморному объему в Ласке (Несмотря на руки, 1932, Париж, Нац. Музей современного искусства), автопортретный рисунок, процарапанный на одной из сторон бронзового многогранника под названием Куб (1933—1934, Цюрих, Кунстхауз, фонд Альберто Джакометти). В знаменитой конструкции Подвешенный шарик (1930—1931, Париж, частное собрание) сферический объем с выемкой, раскачиваясь на нити, касается серповидной формы, вызывая у зрителя острые осязательные ощущения. Одно из нововведений сюрреалистического периода в творчестве Джакометти — распластанные, стелющиеся по горизонтали скульптуры (Жизнь продолжается, 1932.

Точка в глазу, 1932, обе — Париж, Нац. Музей современного искусства. Зарезанная женщина, 1932, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Фигуры словно вжимаются в пьедестал, убегая от взгляда, привычно нацеленного на вертикальный подъем скульптурной формы. В 1934 Джакометти порвал с кружком сюрреалистов, обратившись к изобразительной традиции. В этом году им создано одно из этапных произведений, в котором художник круто меняет направление поисков, сохраняя в то же время ведущую тему "незримого", витающего над материальным объемом образа — Невидимый объект (Руки, держащие пустоту, Нью-Хейвен, Художественная галерея Йельского университета). Сильно вытянутая по вертикали бронзовая фигура девочки вписана в узкую раму, закрепленную на низком пьедестале на колесиках.

Ее неустойчивое равновесие парадоксальным образом поддерживается накренившимся сиденьем и наклонной, "падающей" планкой у ног, а руки зависают в воздухе, словно нащупывая отсутствующий предмет. С началом оккупации Франции Джакометти отправился в Женеву и вынужден был оставаться в Швейцарии до конца войны. К этому времени относятся бронзовые миниатюры, в которых крошечные фигурки текучих форм вырастают из массивного пьедестала (Человечек на цоколе, 1940—1941. Маленький бюст на двойном цоколе, 1940—1941. Обе — Париж, частное собрание). В живописных натюрмортах предвоенного и военного периода внимание художника сосредоточено на мелком предмете, затерявшемся в обширном пространстве (Яблоко на буфете, 1937, частное собрание).

В 1945 Джакометти вернулся в Париж и активно включился в художественную жизнь французской столицы. Участие в групповых выставках, персональные ретроспективы, а также дружба с Жаном Полем Сартром и Жаном Жене, посвятившими его творчеству несколько статей, приносят ему известность. В послевоенный период почти сразу складывается устойчивый стиль, определивший творческое лицо мастера и его место в искусстве XX века. В скульптуре он проявляется в сильно вытянутых фигурах, разрезающих пространство наподобие щели. В них найдено идеально точное решение давно занимавшей художника проблемы развоплощения скульптурного образа, дематериализации пластического вещества, перемещения акцента с объема на пустоту. Фигура скульптуры Сидящая женщина (1946, Париж, Нац.

Музей современного искусства) вычерчивается падающими по вертикали тонкими струйками. Форма, сквозящая множеством просветов, растворяется в окружающей среде. Тонкий силуэт скульптуры Идущий человек (1947, Цюрих, Кунстхауз, фонд Альберто Джакометти) словно с усилием раздвигает плотную пустоту, вонзаясь в нее неровной трещиной. Еще более сильный эффект достигнут в Человеке, идущем под дождем (1948, Цюрих, Кунстхауз, фонд Альберто Джакометти), где постамент в виде длинной скамьи выкраивает для фигуры значительное пространство, и ее зыбкий, дрожащий контур будто истаивает вдали под пеленой густого дождя. Теперь Джакометти работает почти исключительно в бронзе, которая точно воспроизводит "липкие" формы глиняной или гипсовой модели, благодаря чему статуи уподобляются наброску тушью, внедренному в трехмерное пространство.

В таких работах выразилось представление художника о хрупкости жизни, ненадежности человеческого существования в чуждом ему мире. Видимо, здесь сказались влияния философии экзистенциализма. Но они наложились на уроки, преподнесенные самой жизнью, — трагедией массовой гибели людей на войне и давним событием, оставившим глубокий след в сознании художника. В 1921 во время путешествия по Тиролю он стал свидетелем внезапной смерти своего случайного спутника. Голова на стержне (1947, Нью-Йорк, Аквавелла модерн арт), запрокинутая, посылающая немой крик в пустоту, — мучительное воспоминание об этом эпизоде. Фигура Споткнувшегося человека (1950, Цюрих, Кунстхауз, фонд Альберто Джакометти) изгибается напряженным зигзагом, словно пытаясь взлететь перед неизбежным и окончательным падением.

Тема одиночества, неприкаянности человека в мире развивается и в скульптурных группах, где замкнутые в себе, лишенные общения фигуры уподобляются древесным стволам или покосившимся планкам частокола (Трое идущих, 1948. Лес <Площадь, семь фигур, голова>, 1950. Обе — Сен-Поль-де-Ванс, фонд Маргерит и Эме Маг. Поляна <Композиция с девятью фигурами>, 1950, Цюрих, Кунстхауз, фонд Альберто Джакометти). В многофигурных композициях Джакометти оптически растягивает реальное пространство приемами совмещения разномасштабных персонажей и деталей, обогащая скульптуру эффектами живописной перспективы и киномонтажа. Мелкие фигурки, вознесенные на высокие постаменты, производят впечатление их удаленности на огромные дистанции (Четыре фигуры на фундаменте, 1950, Париж, собрание Адриен Маг.

Клетка, 1950, Гренобль, Музей). В зрелые и поздние годы Джакометти особенно много занимался живописью. В излюбленном им жанре портрета модели располагаются строго в фас на разных расстояниях от картинной плоскости. Портретируя своих близких — мать, брата Диего, жену Аннет, — художник изображает их сидящими неподвижно, часто в одной и той же позе и в одном интерьере, но на разной глубине. В зависимости от степени удаленности фигуры меняются эффекты перспективных сокращений, пространство то сильно растягивается в глубину, то сжимается (Диего в мастерской, 1949, Базель, галерея Бейелер. Мать художника, 1951, Париж, Нац. Музей современного искусства. Портрет Дэвида Томпсона, 1957, Цюрих, Кунстхауз, фонд Альберто Джакометти).

Картины Джакометти, выдержанные в строгой, сумрачной цветовой гамме, по манере исполнения сближаются с графикой. Нанесенные тонкой кистью черные, белые, цветные линии имитируют движения карандаша. Они то образуют прерывистые сетки, отмеривающие пространственные зоны, то кружат по фигурам и предметам, нащупывая их форму. Эти метания линий, следующие за бросками взгляда, привносят в статичные сюжеты динамику живого зрения, испытывающего окружающий мир (Мать художника, 1950, Нью-Йорк, Музей современного искусства. Аннет в Стампа, 1949, Чикаго, собрание семьи Мортон Г. Нойман). В натюрмортах многократные прочерки, отыскивающие верное положение предмета в пространстве, ведут к легким сдвигам формы, ее колебаниям и поворотам, благодаря чему скульптуры в мастерской художника уподобляются живым существам (Три гипсовые головы, 1947, Цюрих, Кунстхауз, фонд Альберто Джакометти.

Мастерская, 1950, Цюрих, частное собрание). В поздние годы стиль Джакометти становится еще более лаконичным, и его застывшие на пустом фоне портретные полуфигуры с темными лицами сближаются с иконописными образами (Аннет, 1962, Нью-Йорк, Музей современного искусства. Аннет в желтой блузе, 1964, Цюрих, Кунстхауз, фонд Альберто Джакометти).Лит. Dupin J. Alberto Giacometti. Paris, 1962. Jedlicka G. Alberto Giacometti. Zurich, 1965. Alberto Giacometti. Еcrits. Paris, 1990. Bonnefoy Y. Alberto Giacometti, biographie d’une ?vre. Paris, 1991. Alberto Giacometti. Sculptures. Peintures. Dessins. Catalogue de l’exposition. Musee d’art moderne de la Ville de Paris. Paris, 1991..