Караваджо

, Микеланджело да (Caravaggio, Mihkelangelo da), наст. Имя Микеланджело Меризи 1573, Караваджо, Ломбардия — 1610, Порто д’Эрколе. Итальянский живописец. Учился у С. Петерцано в Милане. В начале 1590-х переехал в Рим, где приобрел покровительство кардинала дель Монте. В мае 1606, после ссоры во время игры в мяч и убийства на дуэли участника ссоры, Караваджо был вынужден бежать из Рима в Неаполь, откуда в 1607 перебрался на о. Мальту. Здесь после ссоры с могущественным вельможей был брошен в тюрьму, бежал на Сицилию. В 1608—1609, преследуемый наемными убийцами, скитался по городам Сицилии и южной Италии, в 1609 подвергся нападению в Неаполе, был ранен. В 1610, рассчитывая на помощь римских покровителей и прощение папы, отправился в Рим.

По дороге был по ошибке арестован испанскими таможенниками, затем продолжил путь и, добравшись до городка Порто д’Эрколе, умер от лихорадки в возрасте 37 лет. Жизнь Караваджо соответствовала бунтарскому духу его творческой натуры. Уже в первых выполненных в Риме работах (Маленький больной Вакх, ок. 1591. Мальчик с фруктами, ок. 1593, обе — Рим, галерея Боргезе. Вакх, ок. 1593—1594, Флоренция, галерея Уффици. Гадание, ок. 1594, Париж, Лувр. Лютнист, ок. 1595, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж) он предстает смелым новатором, бросающим вызов как традициям позднего маньеризма, так и принципам складывающегося в эти годы академического направления. Истоки творчества Караваджо отчасти восходят к североитальянской школе, работам Савольдо, Романино, Моретто, Лотто.

Но Караваджо идет дальше своих предшественников. Вразрез с эстетическими нормами своей эпохи он утверждает художественную самоценность реальной натуры, делает своим героем человека из уличной толпы — римского мальчишку или более взрослого юношу, наделенного яркой, чувственной красотой и стихийной естественностью бездумножизнерадостного бытия, предстающего то в облике уличного торговца, музыканта, простодушного щеголя, то с атрибутами Вакха. Эти жанровые по своей сути персонажи, представленные на нейтральном фоне, на фоне темной или освещенной солнечными лучами стены, придвинутые вплотную к нам, трактованы так монументально, с такой повышенной пластической ощутимостью, энергией звучания чистых красочных тонов, что их физическое бытие приобретает значительность и вещественную осязательность.

Последнее подчеркивается и великолепными натюрмортными деталями — фруктами, цветами, музыкальными инструментами. В сер. И 2-й пол. 1590-х в творчестве Караваджо намечаются тенденции, получившие развитие и в его более поздних работах. С одной стороны, это почти вызывающее утверждение натуры не только простонародной, но иногда и грубой, подчеркнуто вульгарной, натуралистически-беспощадная передача сцен насилия и жестокости, ужаса смерти (Жертвоприношение Авраама, 1594—1596, Флоренция, галерея Уффици). Темные фоны и резкость света в этих картинах предвосхищают излюбленное впоследствии художником т. Н. "погребное" освещение. Одновременно он начинает искать и более глубокую интерпретацию изображенного, находит необычные и полные безыскусственности и теплоты мотивы, такие как задремавшая в неловкой позе Мадонна в Отдыхе на пути в Египет или одиноко сидящая на земле у голой каменной стены нарядная молодая женщина в Кающейся Магдалине (обе — ок.

1594—1596, Рим, галерея Дориа-Памфили). Период творческой зрелости Караваджо открывает цикл монументальных полотен, посвященных св. Матфею (1599—1602, Рим, церковь Сан Луиджи деи Франчези, капелла Контарелли). В первой и самой значительной из трех композиций этого цикла — Призвание апостола Матфея, — перенеся действие евангельской легенды в полутемное помещение с голыми стенами и деревянным столом, сделав участниками события людей из уличной толпы, художник одновременно выстроил точную, действенную, эмоционально сильную драматургию великого события — вторжения света Истины в убогую обыденность, потрясения его преображающей силой. "Погребной" свет, проникающий в темное помещение вслед за вошедшими сюда св.

Петром и Христом, физически конкретен, ложится широкой полосой на стену. Постепенно ослабевая и угасая, он высвечивает фигуры собравшихся вокруг стола людей. В то же время он метафоричен. Линия, отделяющая его от тени, ведет прямо к строгому и озаренному вдохновением лицу св. Матфея. Свет подчеркивает чудесный характер явления Христа и св. Петра, его одновременно реальный и ирреальный характер, выхватывая из темноты лишь нижнюю часть профиля Иисуса, тонкую кисть его простертой руки, желтый плащ, накинутый на спину св. Петра и его руку, повторяющую жест Христа. Вторая картина капеллы Контарелли — Мученичество св. Матфея — более бравурна и эффектна. Резкий свет, выхватывающий из мрака как бы разметанные внешними силами фигуры палача и потрясенных зрителей, с некоторой преувеличенностью подчеркивает их натурность и физическую ощутимость.

Сложные позы столь нарочиты и стремительны, что динамичность переходит в свою противоположность — статуарную застылость. Первая попытка художника передать открытый драматизм ситуации и взрыв ярких и сильных эмоций привела к противоречивым результатам. Столь же спорным оказалось стремление полемически утвердить в официальном церковном искусстве права нарочито грубой, простонародной натуры в первом варианте картины Св. Матфей и ангел (бывший Музей императора Фридриха в Берлине, погибла во время Второй мировой войны), отвергнутой заказчиками. Для капеллы Контарелли Караваджо выполнил второй вариант картины, решенной более традиционно. Были отвергнуты заказчиками и первые, не дошедшие до нас варианты двух алтарных картин — Мученичество св.

Петра и Обращение Савла. Но в окончательных вариантах этих композиций (1600—1601, Рим, церковь Санта Мария дель Попполо, капелла Черази) Караваджо уже находит баланс драматизированной патетики, несколько вызывающих натуралистических эффектов и глубины образной трактовки. Так, в Обращении Савла значительную часть полотна занимает огромный, ярко освещенный круп лошади, резко выделено на фоне ночного мрака грубое морщинистое лицо конюха, но внизу, в непосредственной близости от зрителя, предстает ярко освещенная и как бы сама испускающая свет фигура упавшего навзничь Савла — будущего апостола Павла. Его молодое прекрасное лицо с плотно сомкнутыми веками кажется преображенным духовным озарением. Тема пробуждения глубоких и искренних чувств, преображения чудом повседневной действительности постоянно привлекает Караваджо в работах 1-й пол.

1600-х (Христос в Эммаусе, ок. 1602, Лондон, Нац. Галерея, вариант — Милан, галерея Брера. Агостино и др.). Особой глубины и многогранности образной трактовки он достигает в монументальных алтарных полотнах Положение во гроб и Успение Девы Марии. В Положении во гроб (1602—1603, Ватикан, Пинакотека) беспощадно-грубая жизненная правда, простонародность образов соединяются со скорбной торжественностью, резкий взрыв эмоций — со сдержанностью и глубиной чувств. Введя необычный для иконографии этой сцены мотив — разверстую на первом плане могилу, по другую сторону которой как бы находятся зрители картины, — он сделал последних непосредственными участниками трагического события. В то же время группа оплакивающих Христа уподоблена художником величественному надгробному монументу.

В более сдержанных и строгих интонациях решено Успение Девы Марии (1605—1606, Париж, Лувр), написанное для римской церкви Санта Мария делла Скала, отвергнутое заказчиками и купленное герцогом Мантуи по настоянию Рубенса, занимавшего пост придворного художника герцога. Это огромное полотно решено в сдержанных и строгих интонациях. На смену вспышкам эмоций, резкой экспрессии жестов приходят тихая скорбь, глубокая сосредоточенность чувств. В простонародном облике апостолов уже нет ничего вызывающего, их наполовину погруженные во мрак фигуры величественны и торжественны. Величие есть и в облике распростертой на ложе Девы Марии, хотя художник не скрывает печати смерти на ее спокойном лице и смертное оцепенение отекших босых ног.

Огромный, высоко вознесенный над ложем полог, чьи темно-красные тона перекликаются с тонами платья Марии, придает всей композиции оттенок торжественного триумфа. Проведя последние годы жизни в скитаниях, Караваджо создал ряд значительных работ, главным образом монументальных алтарей. В Семи делах милосердия (1607, Неаполь, церковь Монте делла Мизерикордия) он еще соединяет отдельные эпизоды в эффектное и бурное драматическое действие. Новый этап его творческих поисков являют алтари Казнь Иоанна Крестителя (1608, Ла Валетта, собор), Погребение св. Лючии (1608, Сиракуза, церковь Санта Лючия), Поклонение пастухов (1609, Мессина, Нац. Музей). Здесь появляется иное соотношение человеческих фигур и фона, доминирует необъятное ночное пространство, в котором смутно проступают очертания различных строений.

Действующие лица каждой из картин, выхваченные из темноты пятнами света, объединенные ступенчатым, как бы падающим ритмом, кажутся на занимающем значительную часть полотна темном фоне одинокими, обреченными на скорбь и печальное раздумье. Караваджо был величайшим реформатором не только итальянской, но и западноевропейской живописи, оказал влияние на формирование нового этапа в истории западноевропейского искусства, новых по сравнению с искусством Возрождения эстетических ценностей и реалистических принципов. В Италии воздействие Караваджо было особенно широким, захватило не только т. Н. Караваджистов (Джентилески, Дж. Б. Караччоло, О. Борджанни, мастера неаполитанской школы), но и творческих антагонистов художника — болонских академистов.

Группы караваджистов появились в XVII в. И в других европейских странах (т. Н. Утрехтские караваджисты в Голландии). Но если караваджисты восприняли в искусстве Караваджо главным образом внешние элементы — обращение к простонародной натуре, жанровые ситуации, "погребное" освещение, — то дальнейшее творческое развитие его принципы получили у величайших живописцев XVII в. — от Рубенса и Йорданса, Риберы, Сурбарана и Веласкеса до Рембрандта.Лит. Знамеровская Т. Микельанджело да Караваджо. М., 1955. Всеволжская С. Микельанджело да Караваджо. М., 1960. Микельанджело да Караваджо. Документы. Воспоминания современников. М., 1975. Лонги Р. Караваджо // От Чимабуэ до Моранди. М., 1984. Ротенберг Е. И. Западноевропейское искусство XVII века. М., 1989.

Baumgart F. Caravaggio. Kunst und Wirklichkeit. Berlin, 1955. Longhi R. Caravaggio. Dresden, 1968. Caravaggio e il suo tempo. Mostra. Napoli, 1985..