Рафаэль Санти

(Raffaello Santi) 1483, Урбино — 1520, Рим. Итальянский живописец и архитектор. Сын художника Джованни Санти. По свидетельству Вазари, учился у Перуджино. Документальные свидетельства об этом отсутствуют. Впервые упомянут как самостоятельный мастер в 1500. В 1504—1508 работал во Флоренции. В кон. 1508 по приглашению папы Юлия II переехал в Рим, где наряду с Микеланджело занял ведущее место среди художников, работавших при дворе Юлия II и его преемника Льва X. Один из величайших мастеров флорентийско-римского Высокого Возрождения Рафаэль превзошел современников гармоничным складом дарования, способностью соединять в своих работах природную естественность и возвышенную идеальность, достигать органического единства физической и духовной красоты, находить безупречное согласие форм, ритмов, красок, движений.

Эти особенности дарования Рафаэля проявились уже в его ранних, написанных до переезда во Флоренцию работах (Распятие с Мадонной, Иоанном Крестителем, св. Магдалиной и св. Иеронимом, до 1503, Лондон, Нац. Галерея. Коронование Мадонны, ок. 1503, Ватикан, Пинакотека. Мадонна Констабиле, ок. 1502—1503, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж. Мадонна Солли, ок. 1501, Берлин, Гос. Музеи. Спозалицио <Обручение Девы Марии>, 1504, Милан, галерея Брера. Сон рыцаря, ок. 1504, Лондон, Нац. Галерея. Три Грации, ок. 1504, Шантийи, музей Конде. Св. Михаил, ок. 1504, Париж, Лувр. Два варианта Св. Георгия, ок. 1504, Париж, Лувр и Вашингтон, Нац. Галерея). Воспоминания о простодушной красоте персонажей Перуджино, их хрупкой грации, несколько манерных жестах и наклонах голов, акцентировка плавных и легких силуэтов, романтичность образов прекрасных рыцарей сочетаются в них с иной, чем у Перуджино, мерой образной концентрации, поисками музыкальной гармонии всех элементов и ритмических отношений.

Переезд во Флоренцию в 1504 сыграл огромную роль в творческом развитии Рафаэля. Особенно большое значение для него имело изучение работ и творческого метода Леонардо да Винчи. Он много работает с натуры, делает анатомические штудии, исследует механику движений, ищет компактные и сбалансированные композиционные формулы, становится блестящим рисовальщиком, превращает рисунок в важнейшую составную часть творческого процесса. Известное воздействие на него оказал также монументальный стиль фра Бартоломмео. В последних флорентийских работах Рафаэля (Положение во гроб, 1507, Рим, галерея Боргезе. Св. Екатерина Александрийская, ок. 1507—1508, Лондон, Нац. Галерея) сказывается интерес к сложным формулам драматически напряженного движения, разработанным Микеланджело.

Центральное место в творчестве Рафаэля в флорентийский период занимает образ Мадонны (Мадонна Терранова, ок. 1504—1505, Берлин, Гос. Музеи. Мадонна дель Грандука, ок. 1506—1507, Флоренция, галерея Питти. Мадонна Каупер, ок. 1505, Вашингтон, Нац. Галерея. Мадонна в зелени, 1506, Вена, Музей истории искусства. Мадонна Колонна, ок. 1506, Берлин, Гос. Музеи. Мадонна с Младенцем, ок. 1506, Шантийи, Музей Конде. Мадонна с щегленком, ок. 1507, Флоренция, галерея Уффици. Прекрасная садовница, 1507, Париж, Лувр. Мадонна Бриджуотер, ок. 1507, Эдинбург, Нац. Галерея Шотландии. Мадонна Эстергази, 1507—1508, Будапешт, Музей изобразительных искусств). Вслед за Леонардо да Винчи Рафаэль находит принципиально новую трактовку образа, изображая Мадонну в естественной, живой ситуации, наделяя ее полнотой жизни и нежными материнскими чувствами, очарованием юности и женственности, вносит в традиционный сюжет лирическое и камерное начало.

Особого совершенства и образной значительности художник достигает в Мадонне в зелени, Мадонне с щегленком и Прекрасной садовнице, представляющих три варианта мотива, отчасти навеянного Св. Анной Леонардо да Винчи. Юная мать, сидящая на лугу, на фоне спокойного мирного пейзажа, задумчиво склоняет голову к играющим маленьким детям — Иисусу и Иоанну Крестителю. Три господствующие над пейзажем фигуры, объединенные живым, полным грации движением в устойчивую пирамидальную композицию, предстают как воплощение гармонии прекрасного, светлого мира. Особое место среди флорентийских Мадонн Рафаэля занимает Мадонна дель Грандука. В этой картине художник трактует излюбленную им тему как явление Мадонны, предстающей на нейтральном темном фоне, словно выплывающей из него в дымке светотени, торжественно и нежно неся свое дитя.

Римский период творчества Рафаэля (1509—1520) был временем высшего расцвета его дарования, многосторонней и интенсивной деятельности, включавшей в себя монументальную, декоративную, станковую живопись, портретный жанр, архитектуру. Он руководит росписями парадных покоев Ватиканского дворца (т. Н. Станцы Рафаэля и Лоджии Рафаэля), после смерти Д. Браманте в 1514 становится главным архитектором собора Св. Петра, в 1515 назначается комиссаром по древностям, ведавшим изучением и охраной древних памятников Рима, возглавляет обширную мастерскую. В числе его заказчиков — папы Юлий II и Лев X, влиятельные частные лица, среди которых был римский банкир и меценат А. Киджи. Римский период Рафаэля открывают фрески Станцы делла Сеньятура (1509—1511, Ватикан) — одного из трех залов, входивших в комплекс папских апартаментов в верхнем этаже Ватиканского дворца.

Этот сравнительно небольшой сводчатый зал с полукруглыми завершениями стен в XVI в. Был местом заседания папского суда по гражданским делам (Сеньятура). Возможно, что здесь находилась и личная библиотека Юлия II. С этими обстоятельствами, видимо, связана программа росписей, находящая различные интерпретации у исследователей. В сопровождающих фрески надписях прослеживается идея Божественного правосудия, в то же время аллегорические женские фигуры на сводах и соответствующие им фрески на стенах (Диспута, Афинская школа, Парнас, Основание канонического и гражданского права) воплощают считавшиеся основными в эпоху Возрождения области духовной деятельности и знаний — теологию, философию, поэзию и юриспруденцию.

Росписи Станцы делла Сеньятура представляют наряду с выполненными в те годы фресками Сикстинского плафона Микеланджело (1508—1512) одно из высших достижений искусства итальянского Возрождения. Рафаэль, еще не достигший к началу работы в Станцах 26 лет и не имевший ранее значительного опыта работы над стенными росписями и большими многофигурными сценами, нашел классическое по органичности, образному богатству, гармонической связи всех элементов решение. Сохранив декоративное членение свода на прямоугольники, круги, многоугольники, а также некоторые орнаментальные мотивы, выполненные в 1508 художником Дж. А. Содомой, он вписал в круговые обрамления прекрасные, полные жизни женские фигуры, символизирующие Философию, Поэзию, Теологию и Юстицию, а в прямоугольные обрамления — символически связанные с росписями стен сцены Грехопадения, Суда Соломона, состязания Аполлона и Марсия и изображение Урании.

Утонченная декоративность решения свода гармонически сочетается со стройной картиной прекрасной и величественной реальности, открывающейся на завершенных полукружиями стенах зала. Они как бы расступаются, открывая обширный, полный красочного богатства, величия и счастливой полноты бытия мир с голубизной пронизанного золотистым сиянием неба и свежими красками пейзажной панорамы (Диспута), великолепием огромного мраморного храма с уходящим в глубину арочным нефом (Афинская школа), зелеными склонами холма (Парнас). На этом фоне Рафаэль разворачивает величественные сцены бесед и размышлений древних философов и ученых, богословов и отцов церкви, античных и ренессансных поэтов в присутствии Христа и святых (Диспута), Аполлона и муз (Парнас), Платона и Аристотеля (Афинская школа).

В сложных многофигурных сценах (более 60 фигур в Диспуте, около 50 в Афинской школе, около 40 в Парнасе) художник не повторяет ни одной фигуры, ни одной позы или движения, полного пластической красоты. Он объединяет их гибким, свободным, естественным ритмом, перетекающим от фигуры к фигуре, от одной группы к другой, выстраивающим все изображенное в стройный порядок, подчиненный мощному и спокойному ритму завершающих стены полукружий. Иные композиционные и образные акценты находит Рафаэль в соседней Станце Элиодора (1512—1514). В росписях стен (Изгнание Элиодора из храма, Чудесное изведение апостола Петра из темницы, Месса в Больсене, Встреча папы Льва I с Аттилой) и библейских сценах на сводах (Жертвоприношение Авраама, Видение Иакова, Ноев ковчег, Неопалимая купина), иносказательно связанных с идеей небесного покровительства церкви и папской власти, с личностью и деяниями Юлия II, преобладает сюжетно-повествовательное и драматическое начало, нарастает взволнованность движений, жестов, сложность контрапостов, отчасти навеянных работами Микеланджело, усиливаются контрасты света и тени.

В Чудесном изведении апостола Петра из темницы Рафаэль с необычной для художника Средней Италии живописной тонкостью передает эффекты ночного освещения. Уже в Афинской школе Рафаэль сообщил отдельным персонажам портретное сходство с Леонардо да Винчи, Браманте, Микеланджело, изобразил самого себя рядом с художником Содомой. В росписях Станцы Элиодора портретных изображений еще больше. Только в Изгнании Элиодора из храма дважды — в виде иерусалимского первосвященника и как конкретное действующее лицо — изображен папа Юлий II. В Мессе в Больсене предстает целая портретная галерея, включающая Юлия II и сопровождающих его кардиналов и гвардейцев-швейцарцев. Годы работы над фресками первых двух Станц Ватиканского дворца были временем расцвета дарования Рафаэля-монументалиста.

К числу лучших его работ относятся выполненные по заказу банкира и мецената А. Киджи росписи капеллы Киджи (ок. 1513—1514, Рим, церковь Санта Мария делла Паче) с фигурами сивилл и пророков и полная языческой жизнерадостности и бурного ликующего движения фреска Триумф Галатеи, украсившая Лоджию Галатеи принадлежавшей А. Киджи виллы (ок. 1513—1514, Рим, вилла Фарнезина). К области монументальной живописи можно отнести и большие картоны с эпизодами истории апостолов Петра и Павла для шпалер, вытканных на ковровой мануфактуре в Брюсселе и украсивших в 1519 Сикстинскую капеллу в Ватикане. Сохранившиеся до наших дней 7 из 10 картонов (1515—1516, Лондон, музей Виктории и Альберта) стилистически близки росписям Станц.

Они содержат ряд счастливых находок (пейзажная панорама в Чудесном улове, пространственное решение в Передаче ключей, богатство архитектурных мотивов, пластическая красота поз). В то же время в картонах появляются первые признаки существенного перелома в творчестве Рафаэля, нарастают поиски холодного, несколько формального совершенства, увлечение зрелищным началом, эффектностью поз, преувеличенностью жестикуляции. Эти тенденции еще более остро проявились в росписях третьей из ватиканских Станц — Станцы дель Инчендио (1514—1517), выполненных по наброскам Рафаэля его помощниками Дж. Романо и Дж. Ф. Пенни в жесткой и даже огрубленной (у Пенни) манере. Одновременно во 2-й пол. 1510-х переживает расцвет дарование Рафаэля-декоратора.

Легкость, изящество, богатство фантазии отличают выполненные им декоративные росписи двух комнат кардинала Бибиены (ок. 1516, Ватикан), основанные на мотивах античной орнаментики. Полон декоративной изысканности и поэтической фантазии замысел росписей Лоджии Психеи на вилле Киджи (ок. 1515—1518, Рим, вилла Фарнезина), выполненных по рисункам Рафаэля его помощниками Дж. Романо и Дж. Ф. Пенни. Они же вместе с Перино дель Вага, Полидоро да Караваджо осуществили самый обширный замысел Рафаэля-декоратора — росписи и стукковую лепнину т. Н. Лоджий Рафаэля (1518—1519, Ватикан). В годы работы в Риме Рафаэль значительно меньше, чем в флорентийский период, обращается к образу Мадонны. За исключением Мадонны Альба (ок. 1509—1510, Вашингтон, Нац.

Галерея), еще связанной с флорентийскими традициями, образ Мадонны получает у Рафаэля новую трактовку. Появляется тема торжественного небесного явления Мадонны (алтарь Мадонна ди Фолиньо, 1512, Ватикан, Пинакотека), и одновременно на смену интонациям счастья и светлой гармонии приходит более сложное мироощущение. В небольшой Мадонне делла Седия (ок. 1513, Флоренция, галерея Питти) заключенные в круглое обрамление фигуры Мадонны, Христа, маленького Иоанна Крестителя предстают, тесно прижавшись друг к другу. Мать старается укрыть в объятиях свое дитя — маленького титана, обращающего к нам тревожный взгляд. Эти новые тенденции сливаются воедино в Сикстинской Мадонне (ок. 1513, Дрезден, Картинная галерея), одном из самых совершенных и значительных творений Рафаэля.

Высокая простота, строгость, лаконичность этой композиции заключают в себе многозначность и сложность образного и изобразительного строя, возможность глубоко личного прочтения. В ней есть торжественность и вневременная неизменность чудесного явления, иконная знаковость четко рисующихся на фоне неба силуэтов и одновременно все изображенное предстает как живая, полная высокой красоты и глубины человеческого содержания реальность. Средоточием этих начал является Мадонна, неподвижно парящая в небесах и в то же время идущая к нам, легко ступая по облакам босыми ногами, в раздувающемся от движения золотистом покрывале и синем плаще, обратив к нам юное, полное неуловимой печали лицо и прижав к себе дитя, наделенное обликом маленького титана и недетски серьезным и тревожным взглядом.

Вершина, достигнутая Рафаэлем в Сикстинской Мадонне, осталась непревзойденной. Уже в написанных почти одновременно Мадонне дель Импанната (ок. 1514, Флоренция, галерея Питти) и Мадонне с рыбой (ок. 1514, Мадрид Прадо) появляется увлечение демонстрацией пластической красоты поз и жестов. Изменение творческой ориентации и симптомы нарастающего духовного кризиса, нашедшие выражение в росписях Станцы дель Инчендио, определили и характер двух последних алтарных композиций Рафаэля — Несение креста (ок. 1516—1517, Мадрид, Прадо) и Преображения (1519, Ватикан, Пинакотека), написанных при участии Дж. Романо. Римский период был временем расцвета творчества Рафаэля-портретиста. Первое обращение художника к этому жанру относится к флорентийскому периоду (Аньоло Дони, ок.

1505. Маддалена Строцци, ок. 1505. Донна Гравида, ок. 1505, все — Флоренция, галерея Питти). Однако только в Риме Рафаэль преодолел суховатость и некоторую скованность своих ранних портретов, нашел органическое единство индивидуально-неповторимого и возвышенного, полноты жизни и гармонического равновесия душевного состояния. Среди работ римского периода (Кардинал, ок. 1510—1511, Мадрид, Прадо. Папа Юлий II, ок. 1512, Лондон, Нац. Галерея. Папа Лев X с двумя кардиналами, 1517, Флоренция, галерея Уффици) особенно выделяются Портрет гуманиста Б. Кастильоне (ок. 1514—1515, Париж, Лувр) и т. Н. Донна Велата, возможно, модель Сикстинской Мадонны (ок. 1516, Флоренция, галерея Питти) с их гармоническим строем образов, безупречным композиционным равновесием, тонкостью и благородством живописного решения.

Рафаэль оказал огромное влияние не только на своих современников, но и на последующее развитие итальянской и европейской живописи, став наряду с мастерами античности высшим образцом художественного совершенства.Лит. Элиасберг Н. Е. Рафаэль. М., 1961. Граизенков В. Н. Рафаэль. М., 1971, 1975. Дажина В. Д. Рафаэль и его время. М., 1983. Рафаэль и его время. Сб. / Под редакцией Л. С. Чиколини. М., 1986. Dussler L. Raphael. A Critical Catalogue of his Pictures, Wall-Paintings and Tapestries. London, 1971. De Vecchi P. L. Raffaello. La pittura. Firenze, 1981..