Рембрандт

Харменс ван Рейн (Rembrandt Harmensz van Rijn) 1606, Лейден — 1669, Амстердам. Голландский живописец, рисовальщик, офортист. Родился в семье зажиточного владельца мельницы. После окончания латинской школы и недолгого пребывания в Лейденском университете (1620) начал обучаться у второстепенного местного живописца Я. Сванненбурха (1621—1624), а затем завершил художественное образование в Амстердаме (1624—1625) у Ластмана. Отказавшись от традиционной поездки в Италию, вернулся в Лейден, где вместе с другим учеником Ластмана, своим другом Я. Ливенсом, открыл мастерскую. Искусство Рембрандта с его глубиной этических проблем в познании духовного мира человека, воплощенное в образах Ветхого и Нового Заветов, истории, мифологии и проникнутое волнующей жизненной правдой, далеко выходит за пределы национальной школы, принадлежит мировой культуре человечества.

Преображение обыденного в общезначимые явления высокой красоты, достигнутое с той степенью эмоциональной насыщенности, которой до него не знала европейская живопись, неразрывно связано с уникальными изобразительными средствами мастера, среди которых одухотворяющая роль принадлежит светотени. Особенности творческого метода Рембрандта, шедшего по пути неуклонного подъема, складывались постепенно. Уже в небольших картинах с тщательно переданными деталями, в живописных набросках, рисунках, офортах раннего лейденского периода (1625—1631), отмеченного исканиями творческой самостоятельности, но еще зависимого от влияния П. Ластмана (Принесение во храм, ок. 1627, Гамбург, Кунстхалле), утрехтских караваджистов (Меняла, 1627, Берлин, Гос.

Музеи), обнаруживаются широта тематических интересов молодого художника, пытливое изучение им натуры, внимание к человеку, его внешнему своеобразию, изменчивой мимике лиц — в портретах близких людей и первых автопортретах (1629, Кассель, Картинная галерея. Гаага, Маурицхейс. 1630, Будапешт, Музей изобразительных искусств). После переезда в Амстердам в 1631 Рембрандт становится знаменитым живописцем, окруженным многочисленными заказчиками и учениками. Женитьба в 1634 на молодой патрицианке Саскии ван Эйленбурх приобщает художника к зажиточной среде. Он ведет широкий образ жизни, покупает богатый дом, отдается своей страсти коллекционирования картин, гравюр, античной скульптуры, дорогих художественных изделий, оружия, музыкальных инструментов.

Многие сокровища коллекции служили реквизитом в его картинах. Славу Рембрандту в Амстердаме сразу же приносит групповой портрет Анатомия доктора Тульпа (1632, Гаага, Маурицхейс) с его строгой построенностью, психологическим единством всех действующих лиц — внимательных слушателей лекции по медицине. Заказные портреты этих лет подчас отмечены парадным характером, вниманием к декоративным деталям и пышным аксессуарам (Мартин Дай, Матхельда ван Дорн, 1634, Париж, собрание Ротшильда), другие же более сдержанны (Портрет Виллема Бургграфа, 1633, Дрезден, Картинная галерея). Поиски нетрадиционной трактовки модели в разных несколько театрализированных обличьях и в фантастических одеяниях в основном сосредоточены в многочисленных автопортретах и портретах юной Саскии, то смеющейся (1633, Дрезден, Картинная галерея), то в виде античной богини Флоры (1634, Санкт-Петербург, Гос.

Эрмитаж. 1633, Лондон, частное собрание), то изображенной строго в профиль, в роскошном одеянии (ок. 1634, Кассель, Картинная галерея). Отпечаток внешней бравурности в произведениях 1630-х в гораздо большей мере, чем проявлением творческой незрелости, обусловлен непосредственностью самой натуры художника, избытком жизненных сил. В окрашенный личным переживанием ликующий образ им решительно преобразован Автопортрет с Саскией на коленях (1635, Дрезден, Картинная галерея). Более противоречивы и неоднородны искания мастера в сюжетных композициях 1630-х, в которых его увлечение внешними эффектами смыкалось с приемами итальянского барокко (Жертвоприношение Авраама, 1634, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), многофигурных композиций Рубенса (Снятие с креста из большого цикла Страстей Христа, 1636—1639, по заказу штатгальтера Фредерика Генриха, Мюнхен, Старая пинакотека.

Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), искусственной драматизацией действия караваджистами (Ослепление Самсона, 1636, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт искусств, из цикла, посвященного Самсону. Другие картины цикла в Дрездене, Картинная галерея. Берлине, Гос. Музеи). Особое место в творчестве 1630-х принадлежит крупномасштабному полотну на мифологический сюжет Даная, нарушающему традиционные представления о классическом женском идеале и выявляющему в образе некрасивой и немолодой женщины индивидуальное живое человеческое чувство, полное трепетного ожидания счастья. Эмоциональное решение картины находит адекватное выражение в золотистой светоносности ее живописи. Как показали новейшие исследования, Даная, обычно датируемая 1636, во многих частях была заново написана во 2-й пол.

1640-х в широкой и смелой манере. 1630-е отмечены успехами Рембрандта в области офорта, где значительное место занимают жанровые сцены, изображение жизни социальных низов. Подготовляемый всем предшествующим развитием творчества разрыв художника со вкусами буржуазного голландского общества, сопровождаемый утерей благосостояния, растущим обнищанием и горестными личными утратами — смертью малолетних детей, матери, а в 1642, вскоре после рождения сына Титуса, смертью Саскии, — составляет тот драматический контекст жизненных обстоятельств, на фоне которого все глубже выявляет себя зрелый этап его творчества 1640—1650-х. Одним из основополагающих свидетельств этого нового, неизмеримо более сложного, необычного и недоступного современникам искусства стала судьба огромного группового портрета членов гильдии амстердамских стрелков, известного под поздним (1808) ошибочным названием Ночной дозор, вызванным тем, что долгие годы (реставрация 1946—1947) потемневший лак скрывал настоящие краски картины.

Монументальное создание Рембрандта (1642, Амстердам, Рейксмузеум), запечатлевшее внезапное выступление в поход стрелковой роты, возглавляемой ее командирами, решено им как массовая сцена, пронизанная движением толпы конкретных и безымянных персонажей и построенная на мерцающем контрасте ярко освещенных цветовых пятен и затененных зон. Создающая впечатление разнобоя и напряженности случайность запечатленной на полотне ситуации вместе с тем проникнута торжественностью и героическим подъемом, сближается по своему звучанию с исторической композицией. Получившая широкую известность, картина Рембрандта была, однако, отвергнута заказчиками. Слава живописца постепенно меркнет. Он целиком уходит в сферу творчества, обретающего все большую глубину и зрелость в новых темах и образах, в которых раскрытие внутреннего мира человеческой личности в нерасторжимом единстве с окружающей пространственной средой становится главным.

Впервые использование светотени в ранних работах (Апостол Павел, ок. 1629—1630, Нюрнберг, Германский нац. Музей. Симеон во храме, 1631, Гаага, Маурицхейс) утверждается в качестве ведущего изобразительного средства, усиливающего эмоциональную выразительность образа. Чередование светлого и темного создает ощущение окружающей человека воздушной среды, порождает особую духовную атмосферу картины, выявляя ее драматическое или лирическое звучание. В 1640-х художник обращается в религиозной тематике к высоким нравственным идеалам, к поэзии повседневной жизни, одухотворенной патриархальной чистотой семейного уклада, родственной близостью людей, чувствами сострадания, материнской любви (Прощание Давида с Ионафаном, 1642, Санкт-Петербург, Гос.

Эрмитаж. Святое Семейство, 1640, Париж, Лувр. 1645, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж. 1646, Кассель, Картинная галерея. Сюжетные истории Товита, в том числе Жена Товита с козленком, 1645, Берлин, Гос. Музеи. Поклонение пастухов, ок. 1646, Лондон, Нац. Галерея. Христос в Эммаусе, 1648. Милосердие самарянина, 1648, обе — Париж, Лувр). Даже в монументальном полотне Жертвоприношение Маноя (1641, Дрезден, Картинная галерея) внимание художника сосредоточено не на драматургии действия, а на отрешенном внутреннем состоянии супружеской четы. В живописи 1640-х Рембрандт уделял внимание пейзажу, развивая традицию Х. Сегерса в изображении романтически взволнованной природы (Пейзаж с руинами на горе, 1650, Кассель, Картинная галерея. Пейзаж с мельницей, ок.

1650, Вашингтон, Нац. Галерея искусства). Вместе с тем его привлекали и простые сельские уголки, отмеченные непосредственной свежестью работы с натуры (Зимний пейзаж, 1646, Кассель, Картинная галерея). Жизненные невзгоды, воспитание сына, материальные заботы, перед которыми Рембрандт оказывается совершенно беспомощным, отныне разделяет с ним скромная молодая служанка Хендрикье Стоффельс, привлекательный и женственный образ которой угадывается во многих картинах (Девушка у окна, 1646, Дульвич, Картинная галерея. Вирсавия, 1654, Лувр, Париж. Купающаяся женщина, 1654, Лондон, Нац. Галерея). В искусстве Рембрандта 1650-х центральное место занимает новый, доселе незнакомый европейской живописи тип портрета-биографии, наделенный неповторимостью психологического состояния человека и словно развивающимся во времени потоком переживаний.

Моделями художника часто служили пожилые люди — воплощение жизненной мудрости и горестных испытаний, выпавших на их долю (Старик в красном, ок. 1652—1654. Старый еврей, оба — СанктПетербург, Гос. Эрмитаж 1654. Портрет старушки, 1654, Москва, Гос. Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Человек в золотом шлеме, ок. 1651, Берлин, Гос. Музеи. Женщина с гвоздикой, ок. 1665—1668, Нью-Йорк, музей Метрополитен). К высшим достижениям искусства Рембрандта принадлежат портреты его друзей — Николаса Брейнинга (1652, Кассель, Картинная галерея), сидящего в непринужденной позе с изменчивым, передающим тончайшие оттенки чувства выражением обаятельного лица, озаренного скользящим светом, и мецената, поэта Яна Сикса (1654, Амстердам, Рейксмузеум), который в задумчивости остановился, натягивая на руку перчатку.

Господствует состояние глубокой сосредоточенности и редкая для позднего Рембрандта, обычно прибегающего к более монохромным золотисто-коричневым тонам, насыщенность колорита. Красный плащ с золотыми галунами, серый камзол, черная шляпа, белый воротник, рыжие волосы образуют великолепное красочное единство. Среди портретов Хендрикье (1652, Париж, Лувр. 1655, Мюнхен, Старая пинакотека. 1660, Нью-Йорк, музей Метрополитен) портрет 1658 (Берлин, Гос. Музеи) с полуфигурой молодой женщины в обрамлении окна полон душевной гармонии, доброжелательности, покоя. Неоднократно портретируя Титуса, начиная с детских лет, в виде сказочного принца (1648, Ричмонд, собрание Кук), затем в 1655 (Нью-Йорк, музей Метрополитен. Роттердам, музей Бойманса — ван Бёнингена), художник создает удивительный по хрупкой красоте и одухотворенности, словно сотканный из солнечных лучей образ — Сын, читающий книгу (1656, Вена, Музей истории искусства).

Проходящее через всю творческую жизнь Рембрандта создание автопортретов, в которых, отходя от их случайного мимолетного аспекта, он все глубже вовлекает зрителя в мир своих сокровенных переживаний, — уникальное явление в мировой живописи. Многочисленные автопортреты (1640, Лондон, Нац. Галерея. 1646, Лондон, Бакингемский дворец. 1658, Нью-Йорк, собрание Фрик. 1652, 1666, Вена, Музей истории искусства. 1660, Нью-Йорк, музей Метрополитен. Лондон, Кенвуд-Хаус. Париж, Лувр. 1661, Флоренция, галерея Уффици) отражают изменение облика, душевного состояния, самооценку художника и познание им собственного мира. Самый поздний и самый зрелый групповой портрет Рембрандта изображает старшин цеха суконщиков и называется Синдики (1662, Амстердам, Рейксмузеум).

В простой и спокойной композиции, где огромная роль принадлежит световой и воздушной среде, ясная тектоничность общего построения сочетается с живым движением фигур — остро-индивидуальных портретов современников, образующих тесно спаянную группу, торжественную благодаря точке зрения снизу и вместе с тем активно включающую зрителя в сферу своего психологического воздействия. К 1650-м принадлежат лучшие офорты Рембрандта, отличающиеся необычайным тематическим разнообразием и впечатляющей образной силой. Бесчисленны великолепные рисунки мастера, не только композиционные эскизы для картин и офортов, но и поразительно свободные, живые наброски всего того, что привлекало его внимание. Графика Рембрандта — независимая область творчества, достижения которой равновелики достижениям его в области живописи.

В 1656 Рембрандт объявлен несостоятельным должником, на аукционах 1657—1658 распродается его имущество и художественная коллекция, в 1660 он переселяется на Розенграхт, в один из беднейших районов Амстердама. Хендрикье и Титус безуспешно пытаются поправить материальные дела организацией торговли художественными произведениями. В 1663 умирает Хендрикье, в 1668 — Титус. В одном из поздних и трагичных автопортретов (1668, Кёльн, Музей Вальраф-Рихарц-Людвиг) художник не щадит себя перед зрителем, демонстрируя с некоторым вызовом свою старческую немощь, искаженные горькой усмешкой черты лица, состояние безмерного одиночества. Но в написанном в год смерти автопортрете (1669, Гаага, Маурицхейс), словно преодолев приступ отчаяния, он вновь спокоен, собран перед ударами судьбы.

В последнее десятилетие творчество Рембрандта достигает своей вершины. Монументализируя человеческий образ, он обращается к излюбленному типу полуфигурной композиции с немногими укрупненными фигурами, приближенными к передней плоскости холста. Активное действие отсутствует, статичные, внешне сдержанные персонажи, подчас окутанные сиянием парчовых одежд, выступают из окружающего их затененного пространства. Господствующие темные золотисто-коричневые тона подчиняют себе все краски, среди которых особая роль принадлежит горящим изнутри, подобно тлеющим углям, оттенкам красного. Густые рельефные мазки, пронизанные движением светоносной красочной массы, сочетаются в затененных зонах с написанными тонким слоем прозрачными лессировками.

Фактура красочной поверхности произведений позднего Рембрандта кажется мерцающей драгоценностью. Волнующая человечность его образов отмечена печатью таинственной красоты. Попытки словесного описания этих произведений исключительно трудны. Внимание художника привлекают необычные, торжественные моменты человеческого бытия, кульминации сильных чувств и переживаний. Иногда образы отличаются просветленно-возвышенным характером (Иаков, благословляющий сыновей Иосифа, 1656, Кассель, Картинная галерея. Еврейская невеста, по-видимому, изображение Исаака и Ревекки), глубоким психологическим драматизмом (Отречение апостола Петра, 1660, Амстердам, Рейксмузеум. Картины на сюжеты библейской книги Эсфири Ассур, Аман и Эсфирь, 1660, Москва, Гос.

Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Падение Амана, 1665, современное название Аман узнает свою судьбу, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж. Мардохей перед Эсфирью и Артаксерксом, 1658, Бухарест, Музей изобразительных искусств). Один из шедевров Рембрандта в наших собраниях — московская картина, совсем небольшая сравнительно с другими полотнами, захватывает редкой напряженностью. Изображен драматический момент, когда за пиршественным столом царица Эсфирь разоблачает перед грозным царем Артаксерксом коварство его любимца визиря Амана. Зритель не только видит эти застылые, внешне разобщенные, но тесно связанные роковой страшной связью фигуры в мерцании переливающихся и тлеющих в золотистой мгле красок, но и словно слышит тишину, наступившую после слов, произнесенных Эсфирью.

Суровый драматизм более одноплановой героической тональности отличает Заговор Цивилиса (1661, Стокгольм, Нац. Музей), вождя племени батавов, предков нидерландцев, восставших против римлян — центральную часть огромной композиции для Амстердамской ратуши, не принятой заказчиками. Произведение Рембрандта на исторический сюжет, созданное в традиции монументальной ренессансной фрески и включающее неожиданно светлые — голубые, желтые, зеленые — краски, подчинено чисто рембрандтовской выразительности подчеркнутых контрастов света и тени. В таких великих картинах мастера, как Давид перед Саулом (ок. 1658, Гаага, Маурицхейс) и Возвращение блудного сына (ок. 1660—1661, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), глубокое драматическое напряжение разрешается внутренним просветлением, духовным очищением.

Эрмитажное полотно, где крупные неподвижные фигуры представлены во весь рост, написано в тональном единстве золотистых, коричневых и красных красок со множеством оттенков и световых градаций. Заключенная в образах богатая гамма чувств подчинена проходящей через все творчество Рембрандта идее всепрощающей любви к человеку, его трагическому познанию жизни. В орбиту искусства Рембрандта, оказавшего огромное влияние на живопись Голландии, были вовлечены почти все голландские художники. Будучи выдающимся педагогом, он придал своей мастерской характер художественной школы. Очень немногие из его учеников сумели сохранить преданность его творческим принципам. Величие фигуры Рембрандта в мировой живописи оценили только через два столетия.Лит.

Рембрандт ван Рейн. Альбом / Авт.-сост. И. Линник. М., 1956. Ротенберг Е. Рембрандт Харменс ван Рейн. М., 1956. Рембрандт. Картины художника в музеях Советского Союза. Альбом / Авт. Вступ. Ст. В. Ф. Левинсон-Лессинг и К. С. Егорова. М., 1971. Егорова К. С. Портрет в творчестве Рембрандта. М., 1975. Кузнецов Ю. И. Рембрандт. М., 1988. Ротенберг Е. И. Западноевропейская живопись XVII века. Тематические принципы. М., 1989. Bauch K. Rembrandt. Gemalde. Berlin, 1966. Gerson H. Rembrandt. Paintings. Amsterdam, 1968. Haak B. Rembrandt. His Life, his Works, his Time. New York, 1969. Nach Y. The Age of Rembrandt and Vermeer. Oxford, 1972. Rembrandt and Vermeer. Exposition. Paris, 1986. Rembrandt. Der Meister und seine Werke. Vol. 1, 2. Munchen. Paris. London, 1991..