Рубенс

, Питер Пауль (точнее, Рюбенс) (Rubens, Pieter Paul) 1577, Зиген, Германия — 1640, Антверпен. Фламандский живописец, рисовальщик. Глава фламандской школы живописи эпохи барокко. Родился в семье антверпенского адвоката Яна Рубенса, эмигрировавшего во время гражданской войны в Нидерландах в Германию. После смерти отца в 1587 мать Рубенса с детьми вернулась в Антверпен, где Рубенс окончил латинскую школу, получив прекрасное гуманитарное образование, выучив несколько иностранных языков. Рано обратившись к живописи, учился в Антверпене у малозначительных художников Т. Верхахта (1591) и А. Ван Норта (ок. 1591—1599), затем у представителя позднего нидерландского романизма (эклектического направления, ориентированного на художественную культуру Италии) О.

Вениуса (ван Вена, ок. 1594—1598). В 1598 принят в Антверпене в гильдию живописцев Св. Луки. В 1600—1608 жил и работал в Италии (Венеция, Мантуя, Флоренция, Рим, Генуя), в 1600 стал придворным живописцем мантуанского герцога Винченцо Гонзаго, в 1603 пославшего его с дипломатическим поручением в Испанию (Вальядолид, Мадрид, Эскориал), где он создал конный портрет герцога Лермы, изображения апостолов и философов древности (1603, Мадрид, Прадо). Годы, проведенные Рубенсом в Италии, были заполнены не только работой над алтарными картинами для римских, мантуанских и генуэзских церквей и портретами (Автопортрет с мантуанскими друзьями, ок. 1606, Кёльн, музей Вальраф-Рихарц-Людвиг. Маркиза Бриджида Спинола-Дориа, 1606—1607, Вашингтон, Нац.

Галерея искусства), но и изучением произведений античной скульптуры, Микеланджело, Тициана, Тинторетто, Веронезе, Корреджо, современных ему болонских живописцев и Эльсхеймера, немецкого художника, работавшего в Италии. Он высоко оценил творчество Караваджо, копировал его картину Положение во гроб. Всесторонне одаренный молодой фламандец не замыкался в кругу чисто профессиональных интересов, в своей жизни он проявил себя как ученый-гуманист, филолог, археолог, выдающийся коллекционер, знаток нумизматики, государственный деятель и дипломат. О широте его интересов и увлечений свидетельствуют архитектурные зарисовки генуэзских палаццо XVI в., награвированные Н. Рейкельмансом и составившие вышедший уже в Антверпене в 1622 двухтомный увраж Дворцы Генуи, которые, по мнению Рубенса, должны были стать образцом для новой фламандской архитектуры (в итальянском духе ему удалось построить в 1611—1618 лишь собственный дом в Антверпене — небольшой ансамбль красивых зданий, из которых лучше всего сохранились парадные въездные ворота в виде триумфальной арки и изящный садовый павильон.

После восстановительных работ, с 1947 — Музей Рубенса). Полученная в Италии художественная подготовка, глубоко, в духе национальных традиций переработанная Рубенсом после возвращения в 1608 на родину, способствовала сложению зрелых форм его искусства. Быстро завоеванная известность, обилие заказов, работа с 1609 придворным художником испанских правителей Южных Нидерландов, брак в 1609 с дочерью антверпенского бюргера Изабеллой Брант (настроением спокойной радости молодой четы проникнут Автопортрет с Изабеллой Брант, 1609—1610, Мюнхен, Старая пинакотека) открыли блестящий период его творчества 1610—1620-х. Уже в первые годы пребывания художника в Антверпене возникла его мастерская. Роль этой мастерской, связанной не только с колоссальным числом полотен, призванных украсить дворцы и храмы Фландрии и других столиц Европы, но и с тягой молодых талантов страны к совместной работе с Рубенсом, можно уподобить прекрасно организованной художественной Академии.

Одновременно сложилась антверпенская школа репродукционной гравюры, воспроизводившая живописные оригиналы Рубенса и его круга. Работая в мастерской, Рубенс обычно создавал небольшой эскиз будущей картины, нанося на светлый грунт основной рисунок коричневатыми мазками и строя цветовую композицию при помощи немногочисленных красок — розовато-красной, голубой, желтой, белой. Эскизы Рубенса — великолепные создания его живописи — писались быстро, запечатлевая полный свежести и непосредственности замысел мастера (в наших собраниях. В Санкт-Петербурге, Гос. Эрмитаже — эскизы к картинам цикла Жизнь Марии Медичи, 1622—1625, Париж, Лувр. К плафону одного из залов дворца — Уайтхолл в Лондоне, ок. 1630—1634. Для декоративных панно, посвященных прибытию наместника Южных Нидерландов в Антверпен в 1635.

Эскизы к картинам Видение св. Ильдефонса, 1629—1632, Брюссель, Королевский музей изящных искусств. Охота на львов, между 1617 и 1618, Мюнхен, Старая пинакотека. В Москве, в Гос. Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина — эскиз к погибшей картине Муций Сцевола). После того как картина при помощи учеников была почти готова, Рубенс проходил ее своей кистью. Однако его лучшие картины написаны им самим от начала и до конца. В развитии живописной манеры Рубенса, все более свободной и прозрачной, преодолевавшей пастозность мазка и локальность красок, нередко сохранялся старонидерландский обычай писать на деревянных досках, покрытых по светлому грунту тонким красочным слоем и создававших эффект зеркально полированной, сияющей поверхности.

Огромен творческий диапазон Рубенса, обращавшегося к темам Ветхого и Нового Заветов, к изображению святых, к античной мифологии и историческим сюжетам, к аллегории, бытовому жанру, портрету, пейзажу. Его искусство, наделенное живым и мощным ощущением натуры и неистощимой фантазией, богато сюжетными мотивами, развернутой драматизацией действия, разнообразием композиционных решений, обилием фигур и аксессуаров, интенсивностью чувств и патетикой жестов. Основываясь на высоком представлении ренессансного гуманизма о человеке, Рубенс запечатлевает своих героев, далеких от классических идеалов, в повышенном физическом и духовном напряжении. Ощущение вечной стихии природы подчинено в его произведениях обобщающей идее единства необъятного мира, ясности пластического воображения.

Переосмысливая художественный опыт прошлого в русле системы искусства барокко, мастер создает уникальный мир образов, в котором свойственные барокко черты условности и внешней экзальтации отступают перед мощным напором живой реальности. В поисках героизации образа, бьющей через край энергии, борьбы противостоящих сил художник в кон. 1610-х широко и многообразно передает динамику движения, нарушающего в композиции классический принцип замкнутого пространства. Центральная часть триптиха Воздвижение креста (1610—1611), одно из первых созданных во Фландрии произведений Рубенса для антверпенского собора, отмечена чертами острого, несколько преувеличенного драматизма. В другом триптихе для того же собора — Снятие с креста (1611—1614) — запечатлен иной, словно опадающий ритм движения, сочетаемый с более глубокой передачей скорбного человеческого чувства.

Пафос бурного, наделенного космической мощью динамизма господствует в огромных полотнах 1618—1620. Страшный Суд, Малый Страшный Суд, Падение грешников, Битва амазонок (все — Мюнхен, Старая пинакотека). Стихия первозданного хаоса подчинена здесь безупречно организованной композиции, построенной по диагонали, эллипсу, спирали, на контрастах темных и светлых силуэтов, цветовых сочетаний, потоков света и затемненных живописных масс, сложной игре ритмических созвучий. Образцом искусства Рубенса — мастера монументально-декоративной композиции, в которой тела людей и животных сплетаются в сложнейшем линейном и цветовом узоре, может служить Похищение дочерей Левкиппа (1619— 1620, Мюнхен, Старая пинакотека) — само олицетворение мужественной страсти и телесной красоты.

Движение как главное организующее начало в яростной схватке людей с дикими животными воплощено в сценах охот, новом, созданном Рубенсом жанре фламандской живописи, отмеченном то более условным характером (Охота на крокодила и гиппопотама, Аугсбург, Гос. Галерея. Охота на кабана, 1615, Марсель, Музей изящных искусств. Охота на львов, 1615—1618, Мюнхен, Старая пинакотека), то в приближении к реальности сочетанием анималистического жанра и пейзажа (Охота на кабана, ок. 1618—1620, Дрезден, Картинная галерея). Тема борьбы человека с силами природы проникает в ранние, собственно пейзажные работы художника (Возчики камней, ок. 1620, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж). Дух жизнеутверждающего оптимизма отличает картины Рубенса на античные темы с их торжественным ритмом, величием и полнокровностью образов, наделенных подчас грузноватой телесностью (Статуя Цереры, между 1612 и 1614.

Венера и Адонис, 1615. Союз Земли и Воды, ок. 1615, все — Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж. Возвращение Дианы с охоты, ок. 1615—1616, Дрезден, Картинная галерея. Венера перед зеркалом, 1615—1616, Вадуц, собрание Лихтенштейн), сцены Вакханалий, прославляющие жизнь природы и щедрое плодородие земли (Вакханалия, 1616—1620, Москва, Гос. Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Шествие Силена, 1618, Мюнхен, Старая пинакотека). В 1620-е мастер достигает единства цветового звучания картин, которые строятся на сложнейшей гамме рефлексов и оттенков, легко и прозрачно положенных голубоватых теней и светлых красок. Эти особенности живописи отличают одно из самых поэтических, воспевающих зарождение любовного чувства произведений Рубенса — Персей и Андромеда (1620—1621, Санкт-Петербург, Гос.

Эрмитаж), где контуры обнаженного цветущего тела Андромеды словно растворяются в световоздушной среде, желтые, розовые, красные, голубые пятна цвета сливаются в красочном потоке. В 1620-е Рубенс, которого современники называли "королем художников и художником королей", выполняет совместно с мастерской крупнейшие заказы европейских домов. Короли Испании и Англии даруют ему дворянские титулы. В 1621—1627 он посещает Францию, работая над циклом из 21 огромного полотна для одной из галерей Люксембургского дворца в Париже, посвященных жизни Марии Медичи (1622—1625, Париж, Лувр). Он создает особый тип исторической картины, достоверной по изображению обстановки, конкретных персонажей, их костюмов, аксессуаров придворного обихода, но облаченной в пышную, эффектно-декоративную аллегорическую форму.

Тяжело пережив смерть Изабеллы Брант в 1626, Рубенс ищет отвлечения в активной дипломатической деятельности, посещает Испанию (1628), Англию (1629), Голландию (1631—1632) и в основном пишет портреты. И в этой области он создатель нового жанра, европейского парадного барочного портрета, подчеркивающего социальную значимость модели, но при всех приемах ее возвеличения и идеализации сохраняющего полноту жизни, цельность внутреннего мира, сознание высокого достоинства личности. Эти качества, присущие самой натуре Рубенса, с наибольшей полнотой раскрылись в автопортретах разных периодов (1615—1616, Флоренция, галерея Уффици. 1622—1623, Виндзор, Королевское собрание. 1625—1626, Антверпен, Музей Рубенса. Самый поздний и глубокий — ок.

1639, Вена, Музей истории искусства). Особенно удавались мастеру женские образы. Портрет Сусанны Фоурмен (Соломенная шляпка, 1625, Лондон, Нац. Галерея). В великолепном портрете стареющей Марии Медичи (ок. 1622—1625, Мадрид, Прадо), написанном в гамме черных и бело-серебристых красок, он сумел почувствовать еще не растраченные внутренние токи жизни. Среди женских образов выделяется удивительная по душевной хрупкости, тончайшая по прозрачной живописи Камеристка инфанты Изабеллы (сер. 1620-х, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж). Женитьба Рубенса в 1630 на юной Елене Фоурмен (сестре Сусанны Фоурмен и племяннице Изабеллы Брант) стала новым этапом его жизни, исполненной безмятежного семейного счастья. Приобретение поместья, включающего замок Стен, объясняет распространенное название позднего периода творчества Рубенса "стеновским".

Испытав глубокое разочарование в придворной карьере и дипломатической деятельности, он целиком отдается творчеству, достигшему художественной вершины. Крупные декоративные заказы возникают теперь в виде исключения. Мастерство позднего Рубенса с блеском проявляется в сравнительно небольших, исполненных собственноручно произведениях. Образ молодой жены становится лейтмотивом его творчества. Идеал белокурой красавицы с пышным, чувственным телом и красивым разрезом больших блестящих глаз сложился в произведениях мастера задолго до того, как Елена вошла в его жизнь, превратившись наконец в зримое воплощение этого идеала. Рубенс пишет Елену Фоурмен в виде библейской Вирсавии (1685, Дрезден, Картинная галерея), богини Венеры (Суд Париса, ок.

1635—1636, Лондон, Нац. Галерея. 1638—1639, Мадрид, Прадо), одной из Граций (Три Грации, ок. 1638—1640, Мадрид, Прадо), включает ее изображение в картину Сад любви (ок. 1638, Мадрид, Прадо), удивительную по слиянию реальности и поэтического вымысла, словно наполненную смехом и возгласами молодых пар, собравшихся в парке, шелестом шелковых платьев, трепетом света и воздуха. Многочисленны портреты Елены, в т. Ч. В свадебном наряде (ок. 1638, Мюнхен, Старая пинакотека), с детьми (ок. 1638, Париж, Лувр), со старшим сыном Францем (1634—1635), на прогулке с мужем в саду (ок. 1631, все — Мюнхен, Старая пинакотека). Художник создает редкий по откровенности личного чувства и пленительности живописи образ обнаженной Елены в картине Шубка (Портрет Елены Фоурмен, ок.

1630—1640, Вена, Музей истории искусства). В творчестве позднего Рубенса, проникнутом полнотой ощущения реальной жизни, значительное место занимает пейзаж, свободный от ощущения космической напряженности ранних лет и приобретающий эпический облик природы Фландрии с ее бескрайними просторами, рощами, дорогами и населяющими ее людьми. Обобщенные образы построены на крупных объемах, на чередовании планов (Возвращение с поля, ок. 1636—1638, Флоренция, галерея Уффици. Пейзаж с радугой, 1632—1653, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж. Ферма в Лакене, ок. 1635, Лондон, Бакингемский дворец. Пейзаж с замком Стен, 1635—1636, Лондон, Нац. Галерея. Пейзаж в лунную ночь, 1635—1640, Мадрид, Прадо. Кермесса, 1633—1636, Париж, Лувр), в которых человек и природа живут в нерасторжимом единстве.

Рубенс — великий мастер мировой живописи и не менее великий мастер рисунка (этюды с натуры, самостоятельные композиции, портреты, зарисовки. Сохранилось около 300 рисунков. Вена, Альбертина. Париж, Лувр. Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж. Виндзор, Королевское собрание). Особенно хороши рисуночные портреты, исполненные черным мелом и сангиной, иногда с добавлением белил, туши, подцветки (Николас Рубенс в коралловых бусах, 1620—1621, Вена, Альбертина). Сам Рубенс непосредственно гравюрой не занимался, однако он стал создателем (1620) выдающейся школы репродукционной гравюры, работой которой энергично руководил на всех стадиях, по его словам, каждую из гравюр перерабатывал по несколько раз. Графическая мастерская Рубенса представляет собой уникальное явление в истории искусств.

Творчество Рубенса не только стало основополагающим в развитии национального искусства Фландрии, оно оказало огромное влияние на развитие европейской живописи в целом. В кон. XVII в. Искусство Рубенса как знамя колоризма противостояло академическому направлению с его односторонним культом рисунка, в XIX в. Было поднято на щит романтиками в борьбе с классицизмом.Лит. Гершензон Н. М. Рубенс. М. Л., 1938. Варшавская М. Картины Рубенса в Эрмитаже. М., 1975. Раздольская В. И. Питер Пауль Рубенс. М. Л., 1964. Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения современников. М., 1977. Ротенберг Е. И. Рубенс // Западноевропейская живопись XVII в. Тематические принципы. М., 1989. Puyvelde L. Van. Rubens. Paris, 1952. While Ch. Rubens & his world. New York, 1968. Jaffe M. Catalogo Completo.

Milan, 1989. Peter Paul Rubens. Paris. Gemalde aus sowjetischen Museen, Album. M. Varschavslaya and X. Yegorova. Leningrad, 1989. Corpus Rubeniarum Ludwig Buchard. An illustrated catalogue raisonne of the work of Peter Paul Rubens based on the late Dr. Ludwig Buchard. New York, 1972—1997..