Северини

, Джино (Severini, Gino) 1883, Кортона — 1966, Париж. Итальянский живописец. В 1899 приехал в Рим, где посещал вечерние курсы школы Виллы Медичи. В 1900 встретился с Балла и Боччони, которые познакомили его с системой дивизионизма. В 1906 прибыл в Париж, где воочию увидел живопись Сёра и Синьяка, завязал знакомство с Модильяни, Браком, Дюфи, Утрилло. Пейзажи этого времени, написанные в пуантилистической манере, насыщены светом, интенсивными вибрациями воздушной среды (Весна на Монмартре, 1908, Париж, частное собрание). В 1910 присоединился к футуристической группировке, подписав Манифест художников-футуристов. В дальнейшем Северини был посредником между миланским и парижским авангардом. Его первые футуристические картины изображают танцовщиц и сценки в кабаре.

Сочетая приемы дивизионизма, футуризма, кубизма, Северини аналитически членит форму на разных уровнях. Фигуры двоятся, множатся, демонстрируя симультанность. Угловатые плоскости рассекают их на отдельные фрагменты, а точечные мазки символизируют молекулярную структуру материи (Навязчивый образ танцовщицы, 1911, Нью-Йорк, частное собрание. Динамические иероглифы бала Табарэн, 1912, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Дробление объемов создает ощущение ритмичного мелькания, непрерывных смещений контура. В манифесте Пластические аналогии (1913) Северини утверждал. "Движение и свет разрушают материальность тел". Футуристический динамизм в произведениях художника отличается легкостью, сверкающей бравурностью.

"Пластическая экспрессия", "эмотивная среда" воссоздаются не агрессивным натиском жестких пронзающих форм и кричащих цветов, а ускоренными ритмами, порхающими линиями, искрящимися красками. "Пластическая аналогия", по Северини, возникает из соотношения отвлеченных зрительных свойств. Сплав форм и цветов возбуждает ассоциации с самыми разными явлениями, воспринимается как образопорождающая стихия, первичное вещество формирующейся реальности (Балерина + море = букет цветов, 1913, Нью-Йорк, частное собрание. Балерина + море, 1913, Венеция, фонд П. Гуггенхейм. Театр Нового Бедфорда, Лондон, галерея Тейт). В 1916 наметился отход Северини от футуристического движения. В теоретических работах Символизм пластический и символизм литературный (1916) и Авангардная живопись (1917) художник призывал к строгой архитектонике живописных построений, к воссоединению научного и художественного мышления.

Сблизившись в 1919 с журналом Валори пластичи, он обращается к изучению классического наследия — законов перспективы и светотеневой моделировки, математических пропорций и модулей, организующих живописное пространство. В теоретическом эссе От кубизма к классицизму (1921) Северини выступает сторонником "эстетики циркуля и числа". "Объективные", "научно выведенные" нормативы он апробирует в своем первом монументальном цикле — настенных росписях замка Монтефугони близ Флоренции (1921—1922). Неоклассические ориентации господствуют и в станковых работах 1920-х — видах античного Рима, натюрмортах, изображениях персонажей комедии дель арте (Пьеро-музыкант, 1924, Роттердам, Музей Бойманса — ван Бёнингена). В 1920-х Северини испытал духовный кризис и под влиянием Ж.

Маритена обратился к католицизму. В 1923—1939 им выполнены монументальные ансамбли в церквах Швейцарии (во Фрибуре, Лозанне, Ла Роше), а также декоративные циклы для Дворца правосудия в Милане (1936—1937), для Падуанского университета, для почтового ведомства в Александрии (1937—1941). В поздние годы Северини занимался сценографией, сотрудничая с театром Маджо Фьорентино и с театром Фениче в Венеции.Лит. Severini G. Du cubisme au classicisme. Esthetique du compas et du nombre. Paris, 1921. Idem. Temoignages. 50 ans de reflexion. Rome, 1963. Venturi L. Gino Severini. Roma, 1961. Pacini P. Severini. Firenze, 1966..