Вермер

, Ян (Vermeer, Jan), по прозвищу Делфтский 1632, Делфт — 1675, Делфт. Голландский живописец. Крупнейший представитель делфтской школы. Родился в семье торговца шелком и картинами. О жизни известно мало. Существует предположение, что Вермер учился у К. Фабрициуса. В 1653 вступил в гильдию живописцев Св. Луки, женился на Катерине Больнес, происходившей из зажиточной католической семьи, и, возможно, перешел в католичество. В поисках дополнительного заработка и, вероятно, продолжая дело отца, торговал картинами. В Делфте жил в большом доме на рыночной площади, пользовался авторитетом и известностью. В 1663, 1670 — декан гильдии живописцев. Писал картины на бытовые, религиозные, мифологические сюжеты и пейзажи. По натуре и образу жизни был, по-видимому, человеком замкнутым.

Работал медленно над каждой картиной, которые сравнительно немногочисленны, и крайне редко их датировал. Зависимость молодого художника от утрехтских караваджистов, от голландского академизма, влияние художественной среды Делфта, сближение с творчеством К. Фабрициуса, Э. Де Витте, П. Де Хоха составили лишь те внешние импульсы, которые способствовали сложению художественно непревзойденной, новаторской по своему характеру живописи Вермера. Уже в ранних, дошедших до нашего времени полотнах 1653—1655 Диана с нимфами (Гаага, Маурицхейс), Христос у Марфы и Марии (Эдинбург, Нац. Портретная галерея Шотландии), отмеченных самостоятельностью исканий, он обогащает традиционные сюжеты и идеальные образы живым и непосредственным ощущением натуры, что получает богатую возможность развития в его первой бытовой жанровой картине У сводни (1656, Дрезден, Картинная галерея).

Сохраняя характерный для утрехтских караваджистов и своих предшествующих работ тип крупномасштабной композиции с высоким горизонтом и фигурами в натуральную величину, обращаясь к распространенной в голландском жанре теме продажной любви, Вермер создает произведение, редкое по полнокровности и естественности человеческих характеров, мощному чувству жизнерадостности, силе и красоте живописи, построенной на контрасте широких красочных плоскостей киноварно-красного, лимонно-желтого, зеленого, белого и черного. Впервые в голландском жанре столь приземленный мотив решен в монументализированных формах высокого искусства. Картина, положившая начало колористической системе, оказалась в его искусстве уникальной.

Во 2-й половине 1650-х, в самый плодотворный период творчества, он обратился к более традиционным формам голландской бытовой живописи, насытив эти формы глубоко поэтической образной содержательностью. Картины, обычно меньшего размера, чем предшествующие, запечатлевают, как и у его современников, мотивы повседневной жизни, неторопливо текущей в интерьерах городских домов, в окружении великолепно написанных предметов обихода (Спящая девушка, Нью-Йорк, музей Метрополитен. Девушка с письмом, Дрезден, Картинная галерея. Служанка с кувшином молока, Амстердам, Рейксмузеум. Офицер и смеющаяся девушка, Нью-Йорк, собрание Фрик. Молодая дама у окна, Нью-Йорк, музей Метрополитен. Бокал вина, Берлин, Гос. Музеи. Урок музыки, Лондон, Бакингемский дворец).

Художник повторяет и варьирует несколько типов интерьеров, возможно, входивших в состав его собственного дома, изменяет их освещение, обстановку, состав бытовых предметов. Чаще всего в озаренной солнцем комнате он помещает одинокую женскую фигуру. Мужские персонажи играют второстепенную роль. Произведения Вермера, лишенные развитого сюжета, оттенка назидания и яркой индивидуализации персонажей, могли бы показаться очень простыми, скромными и даже непритязательными. Однако они сразу захватывают зрителя особой эмоциональной атмосферой, основу которой составляет обобщенное созерцательное начало, объединяющее человека и окружающую его среду в гармонический образ жизненной красоты. В напоенной воздухом и светом дрезденской Девушке с письмом — одной из первых и наиболее строго построенных картин Вермера этого периода — хрупкая девичья фигура, пространство комнаты, зеленая и красная занавеси, стол с двумя узорчатыми коврами, сине-белое фаянсовое блюдо с фруктами, деревянная рама открытого окна, стул в углу образуют нерасторжимое пластически-живописное целое.

Чрезвычайно характерно для Вермера, что образ девушки не выделен в эмоциональном плане из общего состояния покоя, тишины и словно кристальной ясности, царящих в картине. Солнечная живопись художника приобретает все большую лучезарность и светоносность красочного слоя. В картине Офицер и смеющаяся девушка прием контрастного смещения масштабов крупной затененной фигуры офицера на переднем плане и несоразмерно уменьшенной светлой фигуры девушки на фоне ярко освещенной стены с картой, подобной сверкающему украшению, усиливает пространственность композиции, преображает откровенно прозаическую сцену в прекрасное зрелище. Написанная на распространенный в голландском жанре сюжет картина Бокал вина (ок. 1660) с двумя фигурами приобретает у Вермера торжественное звучание, воплощенное в совершенной ритмической и живописной композиции, безупречной законченности каждой детали.

О многообразии и плодотворности творческой деятельности Вермера этого периода свидетельствуют его пейзажи. Улочка (до 1660, Амстердам, Рейксмузеум), где частный мотив — тихий уголок города в серый пасмурный день, написанный в сдержанной гамме кирпично-красного и зеленого, — приобретает особую внутреннюю содержательность. В многокрасочном Виде Делфта (до 1660, Гаага, Маурицхейс) художник, преобразуя традиционный в голландской живописи тип панорамного изображения, запечатлевает в определенный и конкретный момент облик города с его влажной атмосферой после только что прошедшего дождя и освещенного первыми лучами солнца. Шедевры мировой живописи — пейзажи Вермера — далеко опережают свое время полнотой восприятия натуры и непосредственностью лирического чувства, смелостью живописи с элементами пленэра.

Вермер принадлежал к тем великим художникам, о которых принято говорить, что они "мыслят цветом". Его подготовительные рисунки не известны, по-видимому, он писал красками непосредственно на холсте, предварительно наметив основные контуры композиции. Его живописная манера, в которой цвет во всем богатстве оттенков насыщался светом, использовала выразительность широкого красочного пятна, становилась затем более гладкой и сплавленной, отличалась в отдельных фрагментах применением специфических маленьких мазочков, световых точек, отчасти напоминающих технику пуантилизма XIX в., что придавало живую трепетность самой живописной ткани картины. Новый этап в творческом развитии мастера, охватывающий 1660-е, отмечен расширением тем и образных идей, изменением изобразительных решений и в целом более разнороден и художественно неравноценен, чем предыдущий.

В колорите господствует новая, редкая по красоте цветовая гамма, построенная на оттенках сине-голубого и желтого, объединенная общей серебристо-жемчужной тональностью. Цвет теряет прозрачность и былую лучезарность, становится более матовым, а живопись — более ровной и гладкой. Художник чаще обращается к изображению двух- или трехфигурных сцен, светский характер которых нарастает, что можно заметить в картинах Концерт (Бостон, Музей изящных искусств), Дама с бокалом вина и два кавалера (Брауншвейг, музей герцога Антона Ульриха). Хотя мастер сохраняет приверженность своему излюбленному изображению одинокой женской фигуры в интерьере, он выявляет прежде всего изысканность колорита, то выдержанного в мягких голубых тонах (Дама, читающая письмо, Амстердам, Рейксмузеум), то в золотисто-желтых (Женщина, примеряющая жемчужное ожерелье, Берлин, Гос.

Музеи). Патрицианский облик отличает Даму у спинета (Лондон, Нац. Галерея), черты обыденности — Даму, получающую письмо (Нью-Йорк, собрание Фрик). Среди этой группы произведений 1660-х особое место занимает полотно Женщина, взвешивающая жемчуг (Вашингтон, Нац. Галерея). Женщина с полузакрытыми глазами изображена беременной, стоящей у стола в затемненном, замкнутом пространстве комнаты, в состоянии глубокой отрешенности от окружающего мира, во власти медленного и мерного ритма взвешивания мерцающего жемчуга, таинственный серебристый отсвет которого словно отражен в самом колорите картины. Висящее на стене большое изображение Страшного Суда имеет символический подтекст. Господствующее на полотне состояние обнаруживает что-то неуловимое, влекущее к себе, завораживающее.

Среди женских изображений этого периода, связанных с именем Вермера, наиболее достоверна обобщенная по пластической форме Девушка с жемчужной серьгой (нач. 1660-х, Гаага, Маурицхейс) — не столько портрет, сколько собирательный образ хрупкой юности, расцветающей женственности, наделенный, как всегда у Вермера, скрытой эмоциональностью. В отличие от многих женских персонажей на его картинах, представленных с полуопущенным взором или смотрящих в сторону, нежное, словно фарфоровое лицо девушки с огромной серьгой-жемчужиной освещено устремленным на зрителя взглядом больших, сияющих влажным блеском глаз. В творчестве Вермера появляются образы мыслителей (т. Н. Астроном, 2-я пол. 1660-х, Париж, собрание Ротшильда.

Географ, 2-я пол. 1660-х, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт искусств), тема творческого труда (Кружевница, 2-я пол. 1660-х, Париж, Лувр) и тема искусства (Мастерская художника, сер. 1660-х, Вена, Музей истории искусства). Возможно, художник изобразил самого себя пишущим в мастерской модель — скромную девушку в лавровом венке. Однако сравнительно крупные размеры полотна, пышные детали обстановки — роскошная, уподобленная театральному занавесу, узорчатая портьера на первом плане, богатая люстра, нарядная географическая карта на стене, — красота цветовых сочетаний повышают торжественное звучание картины, выводят ее из мира реальности в более отвлеченный мир творческой фантазии. Не случайно первоначально она называлась Аллегорией Живописи.

Интерес к аллегорическому истолкованию образа если не целиком применим к данному произведению, то заметно нарастает в поздние годы творчества, находя выражение в одной из последних его работ — Аллегории Веры (кон. 1660-х, Нью-Йорк, музей Метрополитен), свидетельствующей о творческом кризисе художника, пытавшегося включить аллегорическую фигуру с ее атрибутами в реальный интерьер богатого бюргерского дома. Финал жизни Вермера, как и почти у всех великих голландцев, драматичен. В меняющихся условиях времени знаменитый художник теряет заказчиков, его материальное положение и здоровье резко ухудшаются, он вынужден переселиться со своей многочисленной семьей в маленькое и гораздо более бедное жилище. По словам его жены, в последние пять лет жизни он уже не писал картин.

Драматична судьба творческого наследия Вермера. В течение почти двух веков его искусство было забыто и только во 2-й половине XIX столетия открыто заново.Лит. Лазарев В. Н. Вермеер Дельфтский. М., 1933. Ротенберг Е. И. Ян Вермеер Дельфтский. М., 1983. Ротенберг Е. И. Ян Вермеер Дельфтский // Западноевропейская живопись XVII в. Тематические принципы. М., 1989. Золотов Ю. К. Вермер Дельфтский. М., 1995. Blanket A. Vermeer of Delft. Oxford, 1978. Menzel J. W. Vermeer. Leipzig, 1977. Read H. J. Vermeer. New York, 1978. Montias J. M. Vermeer and his militen. A Web of social history. Princeton University Press, 1988. Johannes Vermeer. Catalogue / A. K. Wheetock and B. Bros. Washington, 1995..