Лотто

, Лоренцо (Lotto, Lorenzo) Ок. 1480, Венеция — 1556, Лорето. Итальянский живописец, уроженец Венеции. Первоначальное творческое формирование связано с художественными кругами Венеции, близкими к Джованни Беллини и Альвизе Виварини. Работал в Тревизо (1503, 1505, 1507), Азоло (1506), Реканати (1506, 1512), Риме (1509), Бергамо (1513). В 1526—1542 жил преимущественно в Венеции, одновременно работал над заказами в городах Венецианской провинции и области Марки. В 1542—1545 пытался обосноваться по соседству с Венецией в Тревизо. Вернувшись в 1545 в Венецию, окончательно оставил ее в 1549. После неудачной попытки поселиться в Анконе (1549—1550) и разыграть здесь в лотерею около 30 своих картин, Лотто нашел последний приют в одном из главных религиозных центров Италии — святилище Санта Каза в Лорето, где реставрировал картины, раскрашивал статуи и даже писал номерки для больничных коек.

Необычная для Италии 1-й пол. XVI в. Судьба художника такого масштаба, как Лотто, может быть объяснена тем, что его яркая индивидуальность, творческие и человеческие интересы и симпатии не вписывались в тенденции, господствовавшие в художественных кругах ведущих центров Италии. Свойственной ему нервной обостренности восприятия мира, искренней, глубокой религиозности, сочувственному интересу к народной среде соответствовали не столько черты идеально-возвышенного "большого стиля" Высокого Возрождения, сколько более периферийные тенденции художественной жизни Северной Италии — от ставшего уже архаичным наследия венецианского Раннего Возрождения до живописных школ Брешии и Ломбардии. Ему оказалось близким антиклассическое начало немецкого искусства, творчества Порденоне и ранних маньеристов.

Адекватной складу его дарования стали и социальная среда, духовная атмосфера небольших провинциальных городов, сохранившиеся здесь народные традиции. Уже в ранних работах Лотто (Алтарь Св. Кристины, 1505—1507, Тивароне, приходская церковь. Мадонна со святыми, полиптих, 1508, Реканати, Пинакотека. Вознесение Девы Марии, 1506, Азоло, собор. Мадонна со святыми 1508, Рим, галерея Боргезе. И др.) проявляется творческая самостоятельность. Обращаясь к композиционным схемам и мотивам венецианского Раннего Возрождения, он противопоставляет гармоническому строю работ Джованни Беллини и его школы остроту и энергию изобразительного языка, жесткость моделировки форм, интенсивность локальных, лишенных полутонов красок, открытость и силу эмоций.

Его персонажи кажутся более заземленными, иногда наделены подчеркнуто плебейским обликом. Временем наибольшего творческого подъема Лотто были годы, проведенные в Бергамо — живописном горном гнезде с великолепной архитектурой и росписями ломбардских мастеров, провинциальной знатью и обширной крестьянской округой. Соприкосновение с традициями ломбардской и бершианской школ, впечатления от недавнего пребывания в Риме, интерес к работам Порденоне, возможное знакомство с живописью Корреджо раскрепостили и обогатили его живописный язык. Лотто теперь свободно владеет пластикой движений, сложными ракурсами, пишет более мягко и широко. Локальность приобретающих драгоценность и свечение красок сочетается с тончайшей передачей света и легких, скользящих теней.

В то же время и в эффектных, полных эмоциональной приподнятости алтарных композициях (Мадонна со святыми, 1516, Бергамо, церковь Сан Бартоломео. Одноименные композиции — 1521, Бергамо, церковь Санто Спирито. 1521, Бергамо, церковь Сан Бернардино), и в решенных в более камерном плане станковых работах (Сусанна и старцы, 1517, Флоренция, галерея Уффици. Прощание Христа с матерью, 1521, Берлин, Гос. Музеи. Обручение св. Екатерины, Бергамо, галерея Академии Каррара. Рождество, 1523, Вашингтон, Нац. Галерея искусства. И др.) проступает мятущийся, беспокойный темперамент художника, глубина его религиозного чувства, склонность к парадоксальным решениям, тяготение к образам и мотивам, связанным с повседневной жизнью. Важнейшее место среди работ, созданных в Бергамо, занимают росписи оратория Суарди (1524, Трескоре) в загородном имении графов Суарди, и ныне принадлежащем этой семье.

Смысловым и композиционным центром живописного ансамбля является История св. Варвары, заполняющая самую большую, почти восьмиметровую стену. Возрождая традиции аллегорических росписей XIV в., Лотто парадоксально соединяет в ней два разнородных смысловых и изобразительных слоя. Нарочито архаизированная, распластанная на поверхности стены, строго симметричная композиция с огромной фигурой молитвенно распростершего руки Христа, чьи пальцы прорастают побегами виноградной лозы, святых и отцов церкви, оплетенных этими побегами, и еретиков, пытающихся отведать виноградных гроздей и низвергаемых на землю, спроецирована на простирающуюся на заднем плане игрушечную, залитую солнцем панораму маленького итальянского городка.

Здесь на заполненных горожанами, солдатами, уличными торговцами площадях и в светлых портиках разыгрываются драматические эпизоды истории св. Варвары. Непосредственность, живописная свобода, с которой Лотто передает пеструю панораму современной ему жизни, сопоставленная с простодушной наглядностью и дидактичностью символического образа Христа-виноградной лозы, Древа жизни, выдает соприкосновение Лотто с образами и представлениями, восходящими к народному сознанию. Народные представления оживают и в трех столь же свежо и живо написанных на противоположной стене эпизодах Истории св. Клары, где последовательница Франциска Ассизского предстает как крестьянская заступница, раздающая милостыню, ободряющая бездомных, благословляющая жатву и плоды крестьянского труда, вразумляющая напавшего на овец кабана.

Интерес к подробному, живому повествованию находит дальнейшее развитие и в серии выполненных по картонам Лотто интарсий на библейские темы (1526—1527, Бергамо, церковь Санта Мария Маджоре), главной картине и пределлах Алтаря Св. Лючии (1532, Иези, Пинакотека). Одновременно во 2-й пол. 1520-х Лотто создает ряд работ более поэтического, камерного плана. Их отличает естественность сочетания возвышенного и обыденного, красота сияющих, драгоценных сине-голубых, зеленых, красных тонов, тонкость передачи движения света и легких, прозрачных теней, эффектов ночного освещения (Благовещение, ок. 1527—1529, Реканати, Пинакотека. Ночное Рождество, ок. 1527—1529, Сиена, Нац. Пинакотека. Поклонение пастухов, ок. 1527—1528, Брешия, пинакотека Тозио-Мартиненго.

Св. Семейство, ок. 1529, Вена, Музей истории искусства). С начала 1530-х творчество Лотто развивается крайне неровно. В многочисленных алтарных картинах 1530 — начала 1550-х повторение старых, уже испробованных схем чередуется с бурным, драматическим пафосом или нарочной архаизацией. Одновременно в некоторых работах появляются более проникновенные, полные религиозного смирения интонации, участниками, а иногда главными героями снова, как и в более ранние годы, становятся простолюдины (Встреча Девы Марии и Елизаветы, ок. 1532—1534, Иези, Пинакотека. Милостыня св. Антония, 1524, Венеция, церковь Санти Джованни э Паоло. Принесение во храм, 1555, Лорето, Апостольский дворец). 1520—1540-е были временем расцвета творчества Лотто-портретиста.

Яркость портретного дарования Лотто проявилась уже в его ранних работах (Юноша, ок. 1503—1505, Бергамо, галерея Академии Каррара. Епископ де Росси, 1505, Неаполь, Нац. Музей и галереи Каподимонте. Юноша, ок. 1506, Флоренция, галерея Уффици. Юноша со светильником, ок. 1506—1508, Вена, Музей истории искусства), типологически еще близких погрудному портрету Раннего Возрождения, но отличающихся необычной для начала XVI в. Эмоциональной открытостью. В 1520—1540-е Лотто предпочитает более импозантный поколенный формат, строит композиции на больших массах, широких ритмах. В то же время Лотто не стремится облагородить облик модели, сообщить ей черты какого бы то ни было стиля. Поэтому лица его персонажей, тонкие, интеллигентные или обыденные, прозаические, напоминают лица наших современников.

Он не столько ищет в своих моделях черты яркого, определенного характера, сколько видит в них взволнованных, полных тревоги или меланхолии участников некоего "театра жизни". Они изображены в порывистых, динамичных позах, патетически прижав руку к груди, протягивая нам то лист бумаги с латинской сентенцией, то статуэтку или амулет. Иногда они предстают в интерьере, у стола с разбросанными монетами и ящерицей, притаившейся в складках скатерти, или с мертвой белочкой, крохотным человеческим черепом среди осыпавшихся лепестков роз и т. П. (Лючина Брембате, ок. 1523, Бергамо, галерея Академии Каррара. Мессер Марсилио и его невеста, 1523, Мадрид, Прадо. Семейный портрет, ок. 1523, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж. Андреа Оддони, 1527, Хемптон-Корт, Королевский дворец.

Человек со звериной лапкой, ок. 1527, Вена, Музей истории искусства. Юноша с ящерицей, ок. 1530, Рим, галерея Боргезе. Лукреция, ок. 1534, Лондон, Нац. Галерея). Необычность образного строя портретов Лотто особенно полно проявляется в странном т. Н. Тройном автопортрете (ок. 1529, Вена, Музей истории искусства). Лотто оказал большое влияние на портретистов венецианской провинции, в частности на Морони.Лит. Смирнова И. А. Крупнейшие художники венецианской Террафермы. М., 1978. Berenson B. Lorenzo Lotto. London, 1895 (3 ed. Milano, 1955). Banti A., Boschetto A. Lorenzo Lotto. Firenze, 1953. Bianconi P. Tutta la pittura di Lorenzo Lotto. Milano, 1955. Pallucchini R. Lorenzo Lotto. Milano, 1953. Zampetti P. Lorenzo Lotto. Milano, 1956..