Мантенья

, Андреа (Mantegna, Andrea) Ок. 1430, Падуя — 1506, Мантуя. Североитальянский живописец и гравер. Занимался также архитектурой и скульптурой. Ученик и приемный сын падуанского живописца Ф. Скварчоне. С 1448 работал как самостоятельный мастер. В 1454 женился на дочери главы венецианской школы Я. Беллини ок. 1459—1460 переехал в Мантую и поступил на службу к маркизу Лодовико Гонзага. Работал также во Флоренции (1466) и Риме (1489—1490). На творческое формирование Мантеньи значительное влияние оказали работы флорентийцев — скульптура Донателло, живописцев Уччелло и Кастаньо, созданные в 1440-х в Падуе и Венеции. Немаловажное значение для него имели также тесные контакты с Я. Беллини, знакомство с работами нидерландских мастеров и связь с североитальянскими традициями.

Большое влияние на Мантенью оказала культурная атмосфера Падуи и Мантуи, крупнейших очагов гуманистической мысли и образованности в Северной Италии. Гуманистические интересы Мантеньи наложили значительный отпечаток на его творчество, определили необычную даже для мастера Раннего Возрождения глубину знаний в области античности, которую он видит глазами не только художника, но и историка, археолога, знатока эпиграфики. Уже в начатых в 18-летнем возрасте росписях капеллы Оветари (1448 — ок. 1457, Падуя, церковь Эремитани. За исключением 2 композиций, погибли во время Второй мировой войны) Мантенья выступает как радикальный реформатор живописи Северной Италии, утверждающий ренессансные принципы с неизвестной его предшественникам творческой энергией, зрелостью и самобытностью.

Творчество Мантеньи отмечено отпечатком суровости, героического величия. Фон многих его работ составляют скалистые пейзажи с фантастическими башнеобразными пиками, каменистыми уступами, почти отвесно спускающимися горными дорогами. Такая же суровость присуща и персонажам Мантеньи, часто подобным величественным статуям и в то же время наделенным волевым, нередко агрессивным началом или, как его многочисленные Мадонны, печальной, холодноватой отчужденностью. Художник любит резкие акценты, жесткие, властные лица, экспрессию поз и жестов, извлекает драматическое напряжение из необычных ракурсов (Мертвый Христос, ок. 1480, Милан, галерея Брера). В то же время мир Мантеньи наделен утонченной, драгоценной красотой.

Наследник североитальянских традиций, он остро чувствует многообразие форм, эстетическую самоценность деталей — будь то тончайший узор антикизированной каменной резьбы или россыпь камешков на горной дороге. Свойственная его живописной манере твердость рисунка, чеканная отчетливость моделировки форм помогают ему прорабатывать каждую деталь с такой ювелирной тонкостью, как если бы она была увидена сквозь увеличительное стекло. Особенно поражают этим его картины небольшого, иногда миниатюрного формата. Т. Н. Триптих Уффици (ок. 1460—1464, Флоренция, галерея Уффици), Св. Георгий (ок. 1470, Вена, Музей истории искусства), Мадонна в скалах (ок. 1489, Флоренция, галерея Уффици) и др. Живописная манера Мантеньи, придающая законченность и драгоценность самым простым предметам и деталям, в то же время умеряет своей холодноватой чеканностью великолепие больших алтарных картин мастера (Алтарь Сан Дзено, ок.

1457—1459, Верона, церковь Сан Дзено. Мадонна делла Виттория, 1469, Париж, Лувр), решенных в соответствии с североитальянскими традициями с праздничной декоративностью, щедро украшенных изображениями тяжелых фруктовых гирлянд, связок кораллов, позолоченных и мраморных рельефов и т. Д. Утонченную красоту изображаемого художником мира подчеркивает и колорит Мантеньи, в котором благородство сочетаний открытых рубиново-красных, изумрудно-зеленых, розовых, сине-голубых красок первого плана соединяется с легкостью, прозрачностью, тонкой нюансировкой тонов пейзажных фонов. Пустынные скалистые пейзажи в его картинах написаны тонкими переходами светлых, розовато-песочных и серебристо-голубых тонов, сообщающих дальним планам, при всей отчетливости, с которой прописаны их мельчайшие детали, легкость и воздушность.

Особое место в творчестве Мантеньи занимает античность, которая не только напоминает о себе в его работах триумфальными арками, руинами, фигурами римских легионеров, но и является важнейшей самостоятельной темой. Античности посвящен самый обширный в искусстве XV в. Цикл работ такого рода — Триумф Цезаря (ок. 1484 — нач. 1500-х, Лондон, Хемптон-Корт, Королевский дворец), включающий 9 монументальных (2,68 . 2,78 м) панно. Движущееся на первом плане, на фоне далеких холмов и античных зданий триумфальное шествие создает эффектный, несколько театрализованный облик Древнего Рима. И в то же время каждая из его многочисленных подробностей выверена с максимальной для эпохи Мантеньи исторической и археологической точностью.

Иной, более стройный и гармоничный образ античности создает Мантенья в мифологической композиции Парнас (ок. 1496, Париж, Лувр), Обращение к античной стилистике определило характер серии поздних работ Мантеньи, выполненных гризайлью и имитирующих античные рельефы (Самсон и Далила, ок. 1495. Триумф Сципиона, ок. 1500, обе — Лондон, Нац. Галерея) и ряда гравюр мифологического содержания. Вершиной творчества Мантеньи явились росписи дворцового помещения, впоследствии получившего название Камера дельи Спози (ок. 1464—1475, Мантуя, палаццо Дукале), соединяющие праздничную декоративность, иллюзорные эффекты и полнокровную жизненную убедительность. При помощи иллюзорных архитектурных элементов и перспективных эффектов Мантенья превратил помещение с голыми стенами и низким зеркальным сводом в подобие богато убранного павильона с открытыми аркадами и высоким сводом, украшенным антикизированными рельефами и золотой мозаикой, прорезанным в центре большим круглым окном, в которое открывается небесная синева и заглядывают сверху нарядные дамы и шаловливые путти.

Эффект театральной зрелищности использован и в росписях стен. Две из них плотно задернуты написанным художником тяжелым узорчатым занавесом, на третьей, являющейся главным смысловым акцентом росписи, занавес отдернут наполовину, являя зрителю торжественную и непринужденно-естественную сцену — групповой портрет спокойно беседующих членов семьи Гонзага. Эффект их непосредственного присутствия в зале подчеркивает плотно закрывающий другую половину стены иллюзорный занавес, на фоне которого, как бы за пределами стены, поднимаются и опускаются по лестнице придворные и пажи. Роспись на четвертой стене с открывающейся в просветах иллюзорных арок свежо и свободно написанной серебристо-голубой пейзажной панорамой, пажами, держащими под уздцы лошадей, и сценой встречи маркиза Гонзага с его сыном-кардиналом как бы раздвигает пределы покоя, наполняя его воздухом и светом.

В росписях Камеры дельи Спози Мантенья выступает и как портретист, создавший целую галерею ярких, монументальных характеров. О его даровании портретиста свидетельствуют и немногочисленные станковые портреты. Кардинал Медзарота (ок. 1459, Берлин, Гос. Музеи), Молодой прелат (ок. 1461, Неаполь, Нац. Музей и галереи Каподимонте) и др. Мантенья сыграл большую роль в развитии резцовой гравюры, его немногочисленные (не более 8—10) гравюры на мифологические и религиозные темы, выполненные, как и у Поллайло, в т. Н. "широкой манере", с проработкой формы сгущением и разрежением параллельных штрихов, отличают богатство тональных переходов и легкость графического рисунка. Мантенья оказал большое влияние на живопись Северной Италии 2-й пол.

XV в., на формирование ее крупнейших школ — венецианской, ломбардской, феррарской, а также на творчество немецких художников, в том числе Пахера и Дюрера.Лит. Знамеровская Т. П. Андреа Мантенья — художник северного кватроченто. Л., 1961. Лазарев В. Н. Андреа Мантенья // Старые итальянские мастера. М., 1973. Fiocco G. Mantegna. Milano, 1937. Tietze-Conrat E. Andrea Mantegna. Paintings, Drawings, Engravings. London, 1955. Martindale A. Andrea Mantegna. I Trionfi del Cesare. Milano, 1980..