Уменьшение
(лат. Diminutio. Нем. Diminution, Verkleinerung. Франц. И англ. Diminution. Итал. Diminuzione). 1) То же, что диминуция.2) Способ преобразования мелодии, темы, мотива, ритмич. Рисунка или фигуры, а также пауз путём их воспроизведения звуками (паузами) меньшей длительности. Различают У. Точное, без изменений воспроизводящее осн. Ритм в соответствующей пропорции (напр., интродукция из оперы "Руслан и Людмила" Глинки, цифра 28), неточное, воспроизводящее осн. Ритм (тему) с различными ритмич. Или мелодич. Изменениями (напр., ария Лебедь-птицы, No 11 из 2-го д. Оперы "Сказка о царе Салтане" Римского-Корсакова, цифра 117), и ритмическое, или нетематическое, при к-ром мелодич. Рисунок сохраняется либо приблизительно (начало вступления к опере "Садко" Римского-Корсакова), либо не сохраняется совсем (ритм побочной партии в У.
В разработке 1-й части 5-й симфонии Шостаковича).Дж. Данстейбл. Cantus firmus из мотета Christe sanctorum decus (контрапунктирующие голоса опущены).Дж. Спатаро. Мотет.Возникновение У. (и увеличения) как музыкально-выразительного и технически организующего средства относится ко времени использования мензуральной нотации и связано с развитием полифонич. Многоголосия. X. Риман указывает, что первым У. Использовал в теноре мотета И. Де Мурис. Изоритмич. Мотет - осн. Область применения У. В 14 в. Многократные, похожие на ostinato проведения ритмич. Фигуры служат основой муз. Формы, причём У. Является собственно муз. Закономерностью её организации (в отличие от большинства др. Форм, определяемых гл. Обр. Текстом). В мотетах Г. Де Машо (Amaro valde, Speravi, Fiat voluntas tua, Ad te suspiramus) ритмич.
Фигура повторяется в У. Каждый раз с новым мелодич. Наполнением. В изоритмич. Мотетах Дж. Данстейбла ритмич. Фигура повторяется (дважды, трижды) с новой мелодией, затем всё воспроизводится с сохранением мелодич. Рисунка в полуторном, затем 3-кратном У. (см. Колонку 720). Похожее явление наблюдается в нек-рых мессах нидерл. Контрапунктистов 15 в., где cantus firmus в последующих частях проводится в У., и мелодия, взятая для cantus firmus, в конце произв. Звучит в том виде, в каком она существовала в быту (см. Пример в ст. Полифония, колонки 354-55). Мастера строгого стиля применяли технику У. В т. Н. Мензуральных (пропорциональных) канонах, где тождественные по рисунку голоса имеют разл. Временные пропорции (см. Пример в ст. Канон, колонка 692).
В противоположность увеличению, У. Не способствует выделению из общего полифонич. Потока того голоса, в к-ром оно использовано. Однако У. Хорошо оттеняет др. Голос, если он движется звуками большей длительности. Поэтому в мессах и мотетах 15-16 вв. Стало обычаем появление cantus firmus в главном (теноровом) голосе сопровождать имитацией в др. Голосах на основе У. Этого же cantus firmus (см. Колонку 721).Приём противопоставления ведущего и контрапунктирующих ему ритмически более оживлённых голосов сохранялся, пока существовали формы на cantus firmus. Это иск-во достигло высочайшего совершенства в музыке И. С. Баха. См., напр., его орг. Обработку хорала "Aus tiefer Not", BWV 686, где каждой фразе хорала предшествует её 5-гол.
Экспозиция в У., так что целое складывается в строфич. Фугу (6 голосов, 5 экспозиций. См. Пример в ст. Фуга). В "Ach Gott und Herr", BWV 693, все имитирующие голоса - двух- и четырёхкратные У. Хорала, т. Е. Тематична вся фактура:И. С. Бах. Органная хоральная обработка "Ach Gott und Herr".Ричеркар кон. 16-17 вв. И близкие ему тьенто, фантазия - область, где У. (как правило, в сочетании с увеличением и обращением темы) нашло широкое применение. У. Способствовало развитию ощущения чисто инстр. Динамики формы и, применённое к индивидуализированным темам (в отличие от тематизма строгого стиля), оказалось приёмом, заключающим в себе важнейшую для музыки последующих периодов идею мотивного развития.Я. П. Свелинк. "Хроматическая фантазия" (отрывок из заключительного раздела.
Тема в двух- и четырёхкратном уменьшении).Специфика выразительности У. Как приёма такова, что кроме изоритмич. Мотета и нек-рых соч. 20 в. Нет иных форм, где оно было бы основой композиции. Канон в У. Как самостоят. Пьеса (А. К. Лядов, "Каноны", No 22), ответ в У. В фуге ("Искусство фуги" Баха, Contrapunctus VI. См. Также разл. Комбинации с У. В финальной фуге из фп. Квартета ор. 20 Танеева, в частности цифры 170, 172, 184) являются редкими исключениями. У. Иногда находит применение в стреттах фуг. Напр., в тактах 26, 28, 30 фуги E-dur из 2-го тома "Хорошо темперированного клавира" Баха. В такте 117 фуги Fis-dur op. 87 No 13 Шостаковича. В такте 70 из финала концерта для 2 фп. Стравинского (характерно неточное имитирование со сменой акцентов).
В такте 63 из 1-й картины 3-го д. Оперы "Воццек" Берга (см. Пример в ст. Стретта). У. - приём по природе полифонический - находит чрезвычайно многообразное применение в неполифонич. Музыке 19-20 вв. В ряде случаев У. - один из способов мотивной организации в теме, напр.:С. И. Танеев. Тема из 3-й части симфонии c-moll.В В В В В В В В (см. Также начальные пять тактов финала фп. Сонаты No 23 Бетховена. Орк. Вступление к арии Руслана, No 8 из оперы "Руслан и Людмила" Глинки. No 10, b-moll из "Мимолётностей" Прокофьева и др.). Распространена полифонизация муз. Ткани с помощью У. При изложении темы (хор "Расходилась, разгулялась" в сцене под Кромами из оперы "Борис Годунов" Мусоргского. Этот вид техники применяли Н. А. Римский-Корсаков - 1-е д.
Оперы "Сказание о невидимом граде Китеже", цифры 5 и 34, и С. В. Рахманинов - 1-я часть поэмы "Колокола", цифра 12, вариация X в "Рапсодии на тему Паганини"), при её развёртывании (маленький канон из скрипичного концерта Берга, такт 54. Как одно из проявлений неоклассич. Ориентации стиля - У. В 4-й части скрипичной сонаты К. Караева, такт 13), в кульминац. И заключит. Построениях (кода из интродукции оперы "Руслан и Людмила" Глинки. 2-я часть "Колоколов" Рахманинова, два такта до цифры 52. 4-я часть 6-го квартета Танеева, цифра 191 и далее. Окончание балета "Жар-птица" Стравинского). У. Как способ преобразования темы используется в вариациях (2-я, 3-я вариации в Ариетте из 32-й фп. Сонаты Бетховена. Фп. Этюд "Мазепа" Листа), в переходных построениях (basso ostinato при переходе к коде финала симфонии c-moll Танеева, цифра 101), в разного рода трансформациях оперных лейтмотивов (переработка лейтмотива грозы в последующие лирич.
Темы в начале 1-го д. Оперы "Валькирия" Вагнера. Вычленение мотива птиц и разл. Мотивов Снегурочки из темы Весны в "Снегурочке" Римского-Корсакова. Гротескное искажение лейтмотива Графини во 2-й картине оперы "Пиковая дама", цифра 62 и далее), причём образные изменения, полученные с участием У., могут быть кардинальными (вступление тенора в Tuba mіrum из Реквиема Моцарта, такт 18. Лейтмотив в коде финала 3-й симфонии Рахманинова, 5-й такт после цифры 110. Средняя часть, цифра 57, из скерцо симфонии c-moll Танеева). У. - важное средство развития в развивающих разделах форм и сонатных разработках 19-20 вв. У. В разработке увертюры к "Нюрнбергским мейстерзингерам" Вагнера (такт 122. Тройное фугато, такт 138) - весёлая насмешка над бесцельной учёностью (однако соединение темы и её У.
В тактах 158, 166 - символ мастерства, искусности). В разработке 1-й части 2-го фп. Концерта Рахманинова У. Темы главной партии используется как динамизирующее средство (цифра 9). В произв. Д. Д. Шостаковича У. Применяется как острый выразительный приём (имитации на теме побочной партии в 1-й части 5-й симфонии, цифры 22 и 24. Там же в кульминации, цифра 32. Бесконечный канон ostinato на звуках лейтмотива во 2-й части 8-го квартета, цифра 23. 1-я часть 8-й симфонии - неточное У. Темы побочной партии является одной из тем двойного канона, цифра 23).И. Ф. Стравинский. "Симфония псалмов", 1-я часть (начало репризы).В В В В В В В В У. Обладает богатыми выразит. И изобразит. Возможностями. Особым динамизмом отличается "великий звон" из "Бориса Годунова" Мусоргского (смена гармонии через такт, полтакта, четверть такта).
Почти зрительный образ (Нотунг Зигмунда, расколовшийся от удара о копьё Вотана) возникает в 5-й сцене из 2-го д. "Валькирии" Вагнера. Редкий случай звукоизобразительной полифонии - фугато, рисующее лес в 3-м д. "Снегурочки" Римского-Корсакова (четыре ритмич. Варианта темы, цифра 253). Сходный приём использован в сцене с безумным Гришкой Кутерьмой во 2-й картине 3-го д. "Сказания о невидимом граде Китеже" (движение восьмыми, триолями, шестнадцатыми, цифра 225). В коде симф. Поэмы Рахманинова "Остров мёртвых" комбинируются пять вариантов Dies irae (11-й такт после цифры 22).В музыке 20 в. Понятие У. Нередко переходит в понятие убывающей прогрессии. Это касается прежде всего ритмич. Организации темы. Принцип У. Или прогрессии в нек-рых серийных сочинениях может распространяться на строение целого произв.
Или значит. Его части (1-я из 6 пьес для арфы и струн. Квартета ор. 16 Леденёва). Издавна применявшееся сочетание темы с её У. В сочинениях 20 в. Преобразуется в приём совмещения подобных фигур, когда гармония складывается из разновременного звучания одного и того же мелодико-ритмич. Оборота (напр., "Петрушка" Стравинского, цифра 3).Этот приём используется в частичной алеаторике, где исполнители импровизируют на заданных звуках каждый в своём темпе (нек-рые соч. В. Лютославского). Исследованием форм У. И увеличения занимался О. Мессиан (см. Его кн. "Техника моего музыкального языка". См. Пример в ст. Увеличение).Литература. См. При ст. Увеличение.В. П. Фраёнов..
Дополнительный поиск Уменьшение
На нашем сайте Вы найдете значение "Уменьшение" в словаре Музыкальная энциклопедия, подробное описание, примеры использования, словосочетания с выражением Уменьшение, различные варианты толкований, скрытый смысл.
Первая буква "У". Общая длина 10 символа