Импрессионизм

(франц. Impressionnisme, от impression — впечатление) направление в искусстве последней трети 19 — начале 20 вв. И. Сложился во французской живописи конца 1860 — начала 1870-х гг. В пору его зрелости (1870-е — 1-я половина 1880-х гг.) И. Представляла группа художников (К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега, К. Писсарро, А. Сислей, Б. Моризо и др.), объединившихся для борьбы за обновление искусства и преодоление официального салонного академизма и организовавших с этой целью с 1874 по 1886 8 выставок. Э. Мане, который ещё в 1860-е гг. Предопределил направленность И. И который также и в 1870—80-е гг. Был с ним во многом связан, не входил в эту группу. Название «И.» возникло после выставки 1874, на которой экспонировалась картина К. Моне «Впечатление.

Восходящее солнце» («Impression, Soleil levant», 1872, ныне в Музее Мармоттан, Париж). И. Продолжает начатое реалистическим искусством 1840—60-х гг. Освобождение от условности классицизма, романтизма и академизма и утверждает красоту повседневной действительности, простых, демократичных мотивов, добивается живой достоверности изображения. И. Делает эстетически значимой подлинную, современную жизнь в её естественности, во всём богатстве и сверкании её красок, запечатлевая видимый мир в присущей ему постоянной изменчивости, воссоздавая единство человека и окружающей его среды. Акцентируя как бы случайно пойманный взглядом преходящий момент непрерывного течения жизни, импрессионисты отказываются от повествования, от фабулы.

В своих пейзажах, портретах, многофигурных композициях художники стремятся сохранить непредвзятость, силу и свежесть «первого впечатления», которое позволяет схватить в увиденном неповторимо характерное, не вдаваясь в отдельные детали. Изображая мир как вечно меняющееся оптическое явление, И. Не стремится к подчёркиванию его постоянных, глубинных качеств. Познание мира в И. Основывается главным образом на изощрённой наблюдательности, визуальном опыте художника, использующего для достижения художественной убедительности произведения и законы естественного оптического восприятия. Процесс этого восприятия, его динамика отражаются в структуре произведения, которая, в свою очередь, активно направляет ход восприятия картины зрителем.

Однако подчёркнутый эмпиризм метода И., роднивший его с Натурализмом, порою приводил представителей И. К самодовлеющим визуально-живописным опытам, ограничивающим возможности художественного познания сущностных моментов действительности. В целом произведения импрессионистов отличаются жизнерадостностью, увлечённостью чувственной красотой мира. И лишь в некоторых работах Дега и Мане присутствуют горькие, саркастические ноты. Импрессионисты впервые создают многогранную картину повседневной жизни современного города, передавая своеобразие его пейзажа и облика населяющих его людей, их быта и реже — труда. В И. Появляется также тема специфически городских развлечений. Вместе с тем в искусстве И. Ослабевает момент социальной критики.

Стремясь к правдивому изображению близкой человеку обыденной природы, импрессионисты-пейзажисты (особенно Писсарро и Сислей) развивают традиции барбизонской школы (См. Барбизонская школа). Продолжив пленэрные (см. Пленэр) искания Дж. Констебла, барбизонцев, а также К. Коро, Э. Будена и Я. Б. Йонгкинда, импрессионисты разработали законченную систему пленэра. В их пейзажах будничный мотив часто преображается всепроникающим, подвижным солнечным светом, вносящим в картину ощущение праздничности. Работа над картиной непосредственно на открытом воздухе дала возможность воспроизводить природу во всей её реальной живости, тонко анализировать и мгновенно запечатлевать её переходные состояния, улавливать малейшие изменения цвета, появляющиеся под воздействием вибрирующей и текучей свето-воздушной среды (органично объединяющей человека и природу), которая порой становится в И.

Самостоятельным объектом изображения (главным образом в произведениях Моне). Чтобы сохранить в картине свежесть и разнообразие красок натуры, импрессионисты (за исключением Дега) создали живописную систему, которая отличается разложением сложных тонов на чистые цвета и взаимопроникновением раздельных мазков чистого цвета, как бы смешивающихся в глазу зрителя, светлой и яркой цветовой гаммой, богатством Валёров и рефлексов, цветными тенями. Объёмные формы как бы растворяются в окутывающей их свето-воздушной оболочке, дематериализуются, обретают зыбкость очертаний. Игра разнообразных мазков, пастозных и жидких, придаёт красочному слою трепетность, рельефность. Тем самым создаётся своеобразное впечатление незаконченности, формирования образа на глазах у созерцающего полотно человека.

Всё это связано со стремлением художника сохранить в картине эффект импровизации, который в предшествующее И. Время допускался только в этюдах и который обычно пропадал при переработке их в законченные произв. Таким образом, в И. Происходит сближение этюда и картины, а нередко и слияние нескольких стадий работы в один непрерывный процесс. Импрессионистическая картина представляет собой отдельный кадр, фрагмент подвижного мира. Этим объясняются, с одной стороны, равноценность всех частей картины, одновременно рождающихся под кистью художника и одинаково участвующих в образном построении произведения. С другой стороны — кажущиеся случайность и неуравновешенность, асимметрия композиции, смелые срезы фигур, неожиданные точки зрения и сложные ракурсы, активизирующие пространственное построение.

Теряя глубину, пространство порой «выворачивается» на плоскость или же уходит в бесконечность. В отдельных приёмах построения композиции и пространства ощутимо влияние японской гравюры и отчасти фотографии. К середине 1880-х гг. И., исчерпав свои возможности как целостной системы и единого направления, распадается, дав импульсы для последующей эволюции искусства. И. Ввёл в искусство новые темы, осмыслив эстетическую значимость многих сторон реальности. Произведения зрелого И. Отличаются яркой и непосредственной жизненностью. В то же время для И. Характерно и выявление эстетической самоценности и новых выразительных возможностей цвета, подчёркнутая эстетизация способа выполнения, обнажение формальной структуры произведения.

Именно эти черты, только зарождающиеся в И., получают дальнейшее развитие в Неоимпрессионизме, Постимпрессионизме. В 1880—1910-х гг. И. Оказал значительное влияние на многих живописцев других стран (М. Либерман, Л. Коринт в Германии. К. А. Коровин, В. А. Серов, И. Э. Грабарь, ранний М. В. Ларионов в России и др.), которое проявилось в освоении новых сторон действительности, в овладении эффектами пленэра, высветлении палитры, эскизности манеры, усвоении отдельных технических приёмов. Некоторые принципы И. — передача мгновенного движения, текучесть формы — в различной степени сказались в скульптуре 1880—1910-х гг. (у Э. Дега и О. Родена во Франции, М. Россо в Италии, П. П. Трубецкого и А. С. Голубкиной в России). В то же время повышенная живописность импрессионистической скульптуры вступала порой в противоречие с осязательностью и телесностью, присущими самой природе скульптурного образа.

Традиции И. Ощутимы во многих реалистических течениях в искусстве 20 в. И. В изобразительном искусстве оказал известное влияние на формирование некоторых принципов И. И на развитие выразительных средств в литературе, музыке и театре. Однако в этих видах искусства И. Не стал целостной художественной системой этапного значения. Применительно к литературе И. Рассматривается широко — как стилевое явление, возникшее в последней трети 19 в. И захватившее писателей различных убеждений и методов, и узко — как течение с определенным методом и тяготевшим к декадентству (См. Декадентство) мироощущением, сложившееся на рубеже 19—20 вв. Признаки «импрессионистического стиля» — отсутствие четко заданной формы и стремление передать предмет в отрывочных, мгновенно фиксирующих каждое впечатление штрихах, обнаруживавших, однако, при обзоре целого, своё скрытое единство и связь.

В качестве особого стиля И. С его принципом ценности первого впечатления давал возможности вести повествование через такие, как бы схваченные наугад, детали, которые по видимости нарушали строгую согласованность повествовательного плана и принцип отбора существенного, но своей «боковой» правдой сообщали рассказу необычайную яркость и свежесть, а художественной идее — неожиданную разветвлённость и многоликость. Оставаясь стилевым явлением, И. Не означал, особенно у больших писателей (например, А. П. Чехов, И. А. Бунин и др.), ломки художественных принципов Реализма, а сказывался в обогащении этих принципов и неуклонно возраставшем искусстве описаний (например, чеховское описание грозы в повести «Степь». Черты И.

В чеховском стиле отметил ещё Л. Н. Толстой). К началу 20 в. Возникло несколько стилевых разновидностей И. На общей реалистической основе. Братья Ж. И Э. Гонкуры («поэты нервов», «ценители незаметных ощущений») явились родоначальниками «психологического И.», изощрённую технику которого можно наблюдать в романе К. Гамсуна «Голод», у раннего Т. Манна (в новеллах), С. Цвейга, в лирике И. Ф. Анненского. «Пленэрная», трепетная живописность ощущается у тех же братьев Гонкуров, у Э. Золя в стиле описаний Парижа («Страница любви»), у датского писателя Е. П. Якобсена (в новелле «Могенс»). Картинно выражает лирические ситуации средствами импрессионистической техники (в том числе и синтаксиса, и ритма) немецкий поэт Д. Фон Лилиенкрон. Английские писатели-неоромантики Р.

Л. Стивенсон и Дж. Конрад развили экзотические красочные свойства И. Их манера продолжена в позднейшей литературе на «южные» темы, вплоть до рассказов С. Моэма. В «Романсах без слов» П. Верлена трепет души и живописное мерцанье («одни оттенки нас пленяют») сопровождаются музыкальной настроенностью, а его стихотворение «Поэтическое искусство» (1874, опубликовано 1882) звучит одновременно и как манифест поэтического И., и как предвестие поэтики Символизма. В дальнейшем у Гамсуна и некоторых других писателей начала 20 в. И. В меньшей или большей степени обособляется от реалистических принципов и превращается в особое видение и мироощущение (или метод) — смутный, неопределённый субъективизм, частично предвосхитивший литературу «потока сознания» (См.

Поток сознания) (творчество М. Пруста). Такой И. Своей «философией мгновения» подвергал сомнению смысловые и нравственные основания жизни. Культ «впечатления» замыкал человека в самом себе. Ценным и единственно реальным становилось лишь то, что мимолётно, неуловимо, невыразимо ничем, кроме ощущений. Текучие настроения вращались преимущественно вокруг темы «любовь и смерть». Художественный образ строился на зыбких недосказанностях и туманных намеках, приоткрывавших «завесу» над роковой игрой бессознательных стихий в жизни человека. Декадентские мотивы характерны для венской школы И. (Г. Бар. А. Шницлер, особенно его одноактные пьесы «Зелёный попугай», 1899, «Марионетки», 1906, и др.), в Польше — для Я. Каспровича, К. Тетмайера.

Воздействие И. Испытали, например, О. Уайльд, Г. Фон Гофмансталь (лирика, в том числе «Баллада внешней жизни». Драмы-либретто), в русской литературе — Б. К. Зайцев (психологические этюды), К. Д. Бальмонт (с его лирикой «мимолётностей»). К середине 20 в. И. Как самостоятельный метод исчерпал себя. Применение термина «И.» к музыке во многом условно — музыкальный И. Не составляет прямой аналогии к И. В живописи и не совпадает с ним хронологически (время его расцвета — 90-е гг. 19 в. И 1-е десятилетие 20 в.). Главное в музыкальном И. — передача настроений, приобретающих значение символов, тонких психологических нюансов, тяготение к поэтической пейзажной программности. Ему свойственны также рафинированная фантастика, поэтизация старины, экзотика, интерес к тембровой и гармонической красочности.

С основной линией И. В живописи его роднит восторженное отношение к жизни. Моменты острых конфликтов, социальных противоречий в нём обходятся. Классическое выражение музыкальный И. Нашёл в творчестве К. Дебюсси. Черты его проявились и в музыке М. Равеля, П. Дюка, Ф. Шмитта, Ж. Ж. Роже-Дюкаса и др. Французских композиторов. Музыкальный И. Унаследовал многие особенности искусства позднего романтизма и национальных музыкальных школ 19 в. («Могучая кучка», Ф. Лист, Э. Григ и др.). В то же время чёткому рельефу контуров, сугубой материальности и перенасыщенности музыкальной палитры поздних романтиков импрессионисты противопоставили искусство сдержанных эмоций и прозрачной, скупой фактуры, беглую переменчивость образов. Творчество композиторов-импрессионистов во многом обогатило выразитедьные средства музыки, особенно сферу гармонии, достигшей большой красоты и утончённости.

Усложнение аккордовых комплексов сочетается в ней с упрощением и архаизацией ладового мышления. В оркестровке преобладают чистые краски, капризные блики, ритмы зыбки и неуловимы. Красочность ладогармонических и тембровых средств выдвигается на первый план. Усиливается выразительное значение каждого звука, аккорда, раскрываются неизвестные ранее возможности расширения ладовой сферы. Особую свежесть музыке импрессионистов придавало их частое обращение к песенно-танцевальным жанрам, к элементам музыкального языка народов Востока, Испании, ранних форм негритянского джаза. В начале 20 в. Музыкальный И. Распространился за пределы Франции. Его оригинально развивали М. Де Фалья в Испании, А. Казелла и О. Респиги в Италии. Самобытные черты присущи английскому музыкальному И.

С его «северной» пейзажностью (Ф. Делиус) или пряной экзотикой (С. Скотт). В Польше экзотическую линию музыкального И. Представлял К. Шимановский (до 1920), тяготевший к ультрарафинированным образам античности и Древнего Востока. Влияние эстетики И. На рубеже 20 в. Испытали и некоторые русские композиторы, в частности А. Н. Скрябин, на которого воздействовал одновременно и символизм. В русле русского И., причудливо сочетавшегося с влиянием школы Н. А. Римского-Корсакова, начинал свой путь И. Ф. Стравинский, в последующие годы возглавивший антиимпрессионистскую тенденцию в западноевропейской музыке. О. В. Мамонтова (И. В изобразительном искусстве), И. В. Нестьев (И. В музыке). В театре конца 19 — начала 20 вв. Усилилось внимание режиссёров и исполнителей к передаче атмосферы действия, настроения той или иной сцены, раскрытию её подтекста.

При этом достоверность, содержательность жизни передавалась при помощи преднамеренно беглых характеристик в сочетании с отдельными ярко выразительными деталями, раскрывавшими затенённые переживания героя, его мысли, импульсы поступков. Внезапные перемены ритмов, использование звуков, живописно-цветовых пятен применялись режиссурой для создания в спектакле определённой эмоциональной насыщенности, посредством чего обнажалось внутреннее нарастание драматизма, скрытое за ходом обыденной жизни. Выразительные средства И. Использовались в постановках А. Антуана (Франция), М. Рейнхардта (Германия), В. Э. Мейерхольда (Россия), в спектаклях Московского Художественного театра (например, в постановках пьес А. П. Чехова). Черты И.

Современники отмечали в игре Г. Режан (Франция), Э. Дузе (Италия), В. Ф. Комиссаржевской и других актёров. Т. М. Родина. Лит. Моклер К., Импрессионизм. Его история, его эстетика, его мастера, пер. С франц., М., [1908]. Мейер-Грефе Ю., Импрессионисты, пер. С нем., М., 1913. Вентури Л., От Мане до Лотрека, пер. С итал., М., 1958. Ревалд Дж., История импрессионизма, пер. С англ., Л.—М., 1959. Импрессионизм, пер. С франц., Л., 1969. Чегодаев А. Д., Импрессионисты, М., 1971. Bazin G., L'époque impressionniste, 2 ed., P., 1953. Leymarie J., L'impressionisme, v. 1—2, Gén., 1959. Danckert W., Das Wesen des musikalischen Impressionismus, «Deutsche Vierteljiahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte», 1929, Bd 7, Н. 1. Koelsch Н. F., Der Impressionismus bei Debussy, Düsseldorf, 1937 (Diss.).

Schulz H.—G., Musikalischer Impressionismus und impressionistischer Klavierstil, Würzburg, 1938. Kroher E., Impressionismus in der Musik, Lpz., 1957. А. Сислей. «Регата в Анли». 1874. Музей импрессионизма. Париж. Э. Дега. «Танцовщица у фотографа». Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Москва. О. Ренуар. «После обеда». 1879. Штеделевский художественный институт. Франкфурт-на-Майне. К. Писсарро. «Почтовая повозка в Лувесьене». 1870. Музей импрессионизма. Париж. Э. Мане. «Моне и госпожа Моне в лодке». 1874. Новая галерея. Мюнхен..