Бёклин

, Арнольд (Bocklin, Arnold) 1827, Базель — 1901, Сан Доменико ди Фьезоле. Швейцарский живописец. Учился в дюссельдорфской Академии художеств у Ширмера. В 1848 посетил Францию, в конце 1840-х — Брюссель. В 1850—1857 жил в Риме, где сблизился с кружком Фейербаха. Работал также в Базеле (1857—1859), Мюнхене (1859—1860), Веймаре (1860—1862). В 1867—1877 жил во Флоренции, в 1886—1899 — в Цюрихе. Писал пейзажи, картины аллегорического содержания, портреты. В ранних работах — Римский пейзаж (1850-е, Гейдельберг, Художественный музей), Вилла у моря (1864—1865, Мюнхен, галерея Шака) проявилось увлечение культурой Италии, сформировавшееся под влиянием Ширмера, а затем Фейербаха. Романтизированные образы итальянской природы передают эмоциональные ощущения художника, рождая чувство одиночества и печали.

Изображение в пейзажах фигуры Пана (Пан в камышах, 1856—1857. Пан, напуганный пастухом, 1860, оба — Мюнхен, галерея Шака) привносит многозначность и таинственность в пейзажи. В этом нашли выражение юношеские увлечения художника мифологией и классической поэзией, а также романтическое восприятие культуры Италии как некоего классического мифа, вобравшего в себя настоящее и прошлое. Полотна итальянского периода или созданные позднее по впечатлениям от поездок исполнены в темной колористической гамме, гладким мазком, компактно передающим объемы. Под влиянием Фейербаха Бёклин обращается к написанию больших полотен, живописная манера его начинает тяготеть к работе крупными цветовыми пятнами, более декоративно-плоскостному построению композиции.

В полотнах Юноша и девушка среди лугов (1866, Цюрих, Кунстхалле) и Весна любви (1868, Дармштадт, Музей земли Гессен) человеческие фигуры, не утратившие объемности, переданы компактными, темными силуэтами на фоне ярких пятен зелени луга и цветущего сада. Тема мифа о золотом веке как времени счастья, покоя, гармонии человеческого и природного бытия получит развитие и в произведениях 1870—1880-х (Летний день, 1881, Дрезден, Картинная галерея. Весенний гимн, 1888, Лейпциг, Музей изобразительных искусств). Как и многие произведения символистов, они тяготеют по цветовому и композиционному решению к панно. Неглубоко трактовано пространство и в полотнах Борьба кентавров (1873, Базель, Художественный музей), Тритон и нереида (1875, Берлин, Гос.

Музеи), Одиссей и Каллипсо (1883, Базель, Художественный музей), Морской штиль (1887, Берн, Художественный музей). Изображенные в морском или лесном пейзаже мифологические персонажи вносят в полотна художника некое трудно различимое единство натуры и вымысла. Ощущение таинственного предчувствия, свойственное живописи европейских символистов, рождает пейзаж Остров мертвых (1880, Базель, Художественный музей). Он исполнен в манере пленэрной живописи, характерной для работ 1850—1860-х. Объемно смотрятся очертания крон ветвистых деревьев пустынного острова вдали. На протяжении всей жизни Бёклин создавал портреты. В темной колористической гамме, с сильной моделировкой фигур светотенью исполнены портреты 1860-х (Автопортрет, 1861, Базель, Художественный музей.

Сын Арнольд, 1861, Люцерн, Художественная галерея. Ф. Ленбах, 1862, Вена, Галерея австрийской живописи. Фани Янаушек, 1861, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт искусств). В каждом образе выявлено эмоциональное начало, он приобретает характер импровизации, подчиненной видению художника. Более декоративны по цветовому решению и подчеркнуто срежиссированы портреты 1870-х (Автопортрет со скрипкой смерти, 1872. Автопортрет с бокалом, 1885, оба — Берлин, Нац. Галерея). Бёклин вошел в историю искусства XIX в. Как крупнейший художник-символист, живопись которого оказала значительное влияние на многих мастеров.Лит. Николаева Н. Арнольд Бёклин. М., 1913. Федотова Е. Бёклин. М., 2001. Bryner-Bender V. Arnold Bocklin’s Stellung zum Portrait.

Basel, 1952. Betthausen P. Arnold Bocklin. Dresden, 1975. Zendler H. Arnold Bocklins Totensee. Museum der Bildenden Kunste. Leipzig, 1987..