Тициан

, собств. ТИЦИАНО ВЕЧЕЛЛИО (Tiziano Vecellio). Ок. 1488/1490, Кадоре (ныне Пьеве-ди-Кадоре) - 1576, Венеция. Итальянский живописец. Мастер венецианской школы. Происходил из родовитой провинциальной семьи. Ок. 1500 ребенком был отдан отцом. (Tiziano Vecellio) Ок. 1488/1490, Кадоре (ныне Пьеве-ди-Кадоре) — 1576, Венеция. Итальянский живописец. Мастер венецианской школы. Происходил из родовитой провинциальной семьи. Ок. 1500 ребенком был отдан отцом в мастерскую венецианского мозаичиста С. Дзуккато. Затем учился в мастерских Джентиле и Джованни Беллини. В 1507 поступил в качестве помощника в мастерскую Джорджоне. В 1508 работал вместе с ним над росписями Фондако деи Тедески, после смерти Джорджоне (1510) заканчивал его картины. В 1517 получил должность официального живописца Венецианской республики.

С 1516 одним из его заказчиков стал герцог Феррары Альфонсо д’Эсте, с 1524 — маркиз Мантуи Федериго Гонзага, с нач. 1530-х — император Карл V, с 1534 — урбинский герцог Франческо Мария делла Ровере, с 1543 — папа Павел III, с 1552 — испанский король Филипп II. В 1534 получил от императора Карла V титул графа Палатинского. Работал в Венеции, Падуе (1511), Ферраре (1519, 1524, 1529), Мантуе (1529, 1530-е), Урбино (1536), Болонье (1530, 1543), Риме (1545—1546), Аугсбурге (1548, 1550). Был тесно связан с интеллектуальными кругами Венеции. Многолетняя дружба соединяла Тициана с писателем, публицистом и художественным критиком П. Аретино и ведущим архитектором Венеции Я. Сансовино. Живописное наследие Тициана, созданное на протяжении почти 70-летнего творческого пути, огромно.

Включает не менее 120—130 полотен, не считая работ, вышедших из его мастерской, а также не дошедших до нас, но упомянутых в источниках XVI в. Работавший исключительно как живописец и предпочитавший технику масляной живописи, он владел и техникой фрески, оставил ряд превосходных подготовительных рисунков, делал рисунки для гравюр на дереве. В творчестве Тициана воплотились неповторимое своеобразие и жизненная сила венецианского Возрождения, присущее венецианской школе чувственное богатство восприятия мира во всем многообразии его форм и красок. Ему равно доступны и героический пафос, и светлая радость бытия, сила эмоций и нюансы душевных состояний, идеальная возвышенность и тяготение к жизненной конкретности, деталям и приметам современной ему венецианской жизни.

Ему свойственно многообразие жанров, включающее религиозные, мифологические, аллегорические композиции, портрет, пейзажные мотивы, традиционную для Венеции "историю" — многофигурную сцену с элементами исторической композиции. В гравюрах на дереве, сделанных по рисункам Тициана, преобладает жанр сельской сцены. Долгий жизненный путь Тициана, совпавший с расцветом Высокого Возрождения и с Поздним Возрождением, наложил отпечаток на его творческие поиски и сложный путь познания мира — от чувства полнокровной радости бытия до сознания потрясающих этот мир драматических коллизий. Творческое формирование Тициана связано отчасти с Джованни Беллини и в большей мере с Джорджоне, традиции которого вплоть до сер.

1510-х сказываются в работах Тициана, его обращении к теме сельской идиллии, пасторали, пейзажу. В то же время уже картины 1-й пол. 1510-х (Цыганская Мадонна, ок. 1511—1512, Вена, Музей истории искусства. Св. Собеседование, ок. 1512—1514. Три возраста, ок. 1513—1514, обе — Эдинбург, Нац. Галерея Шотландии. Флора, ок. 1514, Флоренция, галерея Уффици) отличает более полнокровное, мажорное восприятие мира. Оно находит выражение в чувственной прелести образов, праздничной полнозвучности красок аллегорической сцены Любовь земная и Любовь небесная (1514, Рим, галерея Боргезе). В работах 2-й пол. 1510-х от серии полуфигурных композиций, изображающих Мадонну со святыми (Мадонна с вишнями, Вена, Музей истории искусства. Мадонна с четырьмя святыми, Дрезден, Картинная галерея), до построенного на драматическом контрасте образов Динарии кесаря (ок.

1515—1516, Дрезден, Картинная галерея) нарастают монументальное начало, мощь светотеневой лепки и цветового звучания, эмоциональная яркость образов. Эти тенденции нашли развитие в семиметровом алтаре Ассунта (Вознесение Девы Марии, 1516—1518, Венеция, церковь Санта Мария Глориоза деи Фрари), открывшем новый этап в творчестве Тициана и истории венецианского Высокого Возрождения. По монументальности и мощи изобразительного языка, титаничности образов этот алтарь сопоставим только с живописными работами Микеланджело. Героическая патетика Высокого Возрождения определяет и религиозные композиции 1520-х. Многостворчатый алтарь Вознесение Христа (ок. 1519—1522, Брешия, церковь Санти Джованни э Чельсо), Положение во гроб (ок.

1525—1526, Париж, Лувр), погибшее в XIX в., но известное по копиям и гравюрам Убиение Петра Мученика (1528—1530), написанное для венецианской церкви Санти Джованни э Паоло. Работавший в ранние годы в тонкой сплавленной манере, моделировавший форму легкими переходами прозрачной светотени, избегавший сложных поз и открытых жестов, Тициан с кон. 1510-х начинает разрабатывать более сложный, эмоциональный изобразительный язык, основанный на мощи красочных аккордов, сильном, взволнованном движении, приобщается к разработанной мастерами флорентийско-римского Возрождения богатейшей системе поз, ракурсов, пластически выразительных жестов. Это отличает не только религиозные, но и мифологические композиции кон.

1510 — нач. 1520-х — серию Вакханалий, написанных для феррарского герцога Альфонсо д’Эсте (Праздник Венеры, ок. 1518—1519. Праздник на Андросе, ок. 1520, обе — Мадрид, Прадо. Вакх и Ариадна, ок. 1522—1523, Лондон, Нац. Галерея), в которой мир античных мифов предстает полным ликующих жизненных сил. На рубеже 1520—1530-х в творчестве Тициана появляются новые мотивы, наметившиеся еще в монументальном алтаре Мадонна Пезаро (1519—1526, Венеция, церковь Санта Мария Глориоза деи Фрари), где интонации героического триумфа, подчеркнутые динамикой композиции, мощью двух огромных, уходящих в небо колонн, смягчаются приветливостью и женственностью юной Мадонны, мягко склоняющейся с высоты трона к стоящим у его подножия святым и членам семьи Пезаро.

В 1530-е образная многоплановость, полифоничность, наметившаяся в Мадонне Пезаро, получает дальнейшее развитие. С одной стороны, Тициан возвращается к мотивам своих ранних полотен (Мадонна с кроликом, ок. 1530, Париж, Лувр. Мадонна со св. Екатериной, ок. 1530, Лондон, Нац. Галерея). В Венере Урбинской (ок. 1538, Флоренция, галерея Уффици) Тициан повторяет с некоторыми изменениями позу джорджониевской Спящей Венеры, пропорции ее обнаженного тела, даже тона темно-красного ложа, оттеняющих теплое свечение наготы богини. В то же время он вступает в полемику с Джорджоне, изображая Венеру бодрствующей, переносит ее из идеального вневременного мира природы в освещенный неярким светом покой с двумя служанками у сундуков с нарядами и спящей в ногах собачкой, открывая в этих приметах современности эстетическую среду, достойную прекрасной богини.

Одновременно в 1530-е Тициан обращается к традиционному венецианскому жанру "истории", разработанному Джентиле Беллини и Карпаччо. В монументальном полотне Введение во храм (1534—1538, Венеция, галереи Академии) он, перенеся, подобно своим предшественникам, легендарное событие в мир, напоминающий современную ему Венецию, сообщил этому миру новую полноту жизни, эмоциональное богатство, торжественный размах. В написанном в 1538 для Дворца дожей полотне Битва при Сполето, позднее погибшем при пожаре, он, судя по гравюрам и копиям, создал новый тип многофигурной композиции, полной драматического пафоса. Эти драматические интонации усиливаются в работах Тициана 1540-х, завершающих период его творческой зрелости.

Монументальном полотне "Се Человек" (1543, Вена, Музей истории искусства), Короновании тернием (ок. 1542, Париж, Лувр), плафонах Каин и Авель, Жертвоприношение Авраама, Давид и Голиаф (ок. 1543—1544, Венеция, церковь Санта Мария делла Салюте). 1510—1540-е были временем наибольшего расцвета творчества Тициана-портретиста. По свидетельству Вазари, Тициан обратился к портретному жанру еще в мастерской Джорджоне. Но, за исключением Концерта (ок. 1510—1512, Флоренция, галерея Питти), долгое время приписывавшегося Джорджоне, в ранних портретах Тициана (т. Н. Ариосто, ок. 1510. Скьявона, ок. 1511, оба — Лондон, Нац. Галерея) складывается иной стиль. Преобладает эмоциональная сдержанность, спокойная уверенность, величавая широта композиции.

В 1520—1530-е Тициан становится ведущим портретистом Италии, создает обширную портретную галерею современников (Юноша с перчаткой, нач. 1520-х, Париж, Лувр. Винченцо Мосит, ок. 1525—1526, Флоренция, галерея Питти. Федериго Гонзага, 1520-е, Мадрид, Прадо. Ипполито Медичи, 1533, Флоренция, галерея Питти. Дож Андреа Гритти, ок. 1535—1538, Вашингтон, Нац. Галерея искусства. Парные портреты четы урбинских герцогов Франческо Мария делла Ровере и Элеоноры Гонзага, 1536—1538, Флоренция, галерея Уффици). Модели Тициана предстают в них как сильные, яркие личности, чья индивидуальность, характер проступают не только в чертах тонко, однако без излишней детализации прописанных лиц, но и во всем композиционном строе портретов, их ритмическом и цветовом решении.

Вершиной творчества Тициана являются портреты 1540-х, несущие отпечаток более сложного, иногда драматического представления о мире и человеке. Тициан открывает в своих моделях не только яркий характер, но и более активный, даже агрессивный темперамент, прорывающийся в подчеркнутом жесте, динамичной живописной манере (Папа Павел III, 1543. Пьер Луиджи Фарнезе, 1546, оба — Неаполь, Нац. Музей и галереи Каподимонте. Пьетро Аретино, 1545, Флоренция, галерея Питти). Одновременно художника привлекает печальная отрешенность раздумья, нашедшая воплощение в Портрете Ипполито Риминальди (1540-е, Флоренция, галерея Питти). Особое место в творчестве Тициана 1540-х занимают большие портретные полотна, изображающие заказчика или группу заказчиков в полный рост (Обращение Альфонсо д’Авалос к солдатам, 1540—1541, Мадрид, Прадо.

Папа Павел III с Алессандро и Оттавио Фарнезе, 1546, Неаполь, Нац. Музей и галереи Каподимонте. Семья Вендрамин, до 1547, Лондон, Нац. Галерея. Император Карл V, 1548, Мюнхен, Старая пинакотека. Карл V под Мюльбергом, 1548, Мадрид, Прадо). Эти работы не вписываются в рамки парадного портрета. Друг Тициана П. Аретино назвал этот жанр "историей", видимо, имея в виду внесенное в них Тицианом сюжетное начало. Но историзм тициановских портретов шире. В них есть несвойственное портретистам Возрождения чувство связи человека с историей, реальным течением событий и драматическими коллизиями современности. Последний период творчества Тициана (1550—1570-е) относится к завершающему этапу истории венецианского искусства XVI в.

— Позднему Возрождению. Соотношение жанров в его творчестве в эти годы меняется. Портрет привлекает его теперь в гораздо меньшей степени, хотя он и создает здесь несколько значительных и глубоких работ (Якопо де Страда, ок. 1566—1568, Вена, Музей истории искусства. Автопортрет, 2-я пол. 1560-х, Мадрид, Прадо). Для многочисленных религиозных и мифологических композиций 1550—1570-х характерно более глубокое и драматическое прочтение темы. В 1550-х это драматическое начало иногда проявляется бурно и эффектно, выражается в преувеличенности и патетике жестов, сложности движения (Нисхождение Св. Духа, ок. 1555, Венеция, церковь Санта Мария делла Салюте). Одновременно Тициан обращается к эффектам ночного освещения (алтарь Мученичество св.

Лаврентия, 1555, Венеция, церковь Джезуити), подчеркивает свободное, стремительное движение мазка, мерцание и вспышки цвета на общем темном фоне (Св. Иероним, 1553, Милан, галерея Брера. Положение во гроб, 1559, Мадрид, Прадо). Новое развитие получает в 1550-е и мифологическая тематика, мотив сияющей женской красоты. В Венере с органистом (ок. 1550), втором варианте Данаи (1553—1554), Венере и Адонисе (1554, все — Мадрид, Прадо), Венере перед зеркалом (ок. 1560, Вашингтон, Нац. Галерея искусства) красота тициановских героинь приобретает более зрелый, открыто-чувственный характер, их обнаженные тела, написанные в тонкой, сплавленной манере, драгоценно светятся на фоне пейзажей и тканей, становятся центром пронизанного динамическими силами и эмоциями мира.

Единство цветущей, полной жизненной прелести красоты и драматической эмоциональности определяет и решение Кающейся Марии Магдалины (ок. 1560, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж). Важное место в творчестве Тициана кон. 1550-х — нач. 1560-х занимает цикл мифологических композиций на темы Метаморфоз Овидия, написанных для испанского короля Филиппа II и названных самим художником "Поэзиями". Диана и Актеон (1559), Диана и Каллисто (1559, обе — Эдинбург, Нац. Галерея Шотландии), Похищение Европы (1562, Бостон, Музей И. Гарднер), Персей и Андромеда (ок. 1562, Лондон, собрание Уоллес), Охота Дианы (ок. 1565, Лондон, Нац. Галерея). В этих полных драматизма, пронизанных стремительным движением полотнах, написанных с несвойственной даже Тициану живописной свободой, уже начинают складываться элементы его "поздней манеры".

Она определяет характер его последних работ (Св. Себастьян, ок. 1565— 1570, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж. Пастух и нимфа, ок. 1570, Вена, Музей истории искусства. Тарквиний и Лукреция, 1570-е, Вена, галерея Академии. Наказание Марсия, 1570-е, Кромержиж, Картинная галерея. Коронование тернием, 1570-е, Мюнхен, Старая пинакотека. Оплакивание Христа, 1576, Венеция, галереи Академии). Их отличает особая живописная структура полотна, воспринимавшаяся некоторыми современниками художника как незаконченность. В этих картинах размыта граница между формами и фоном, нет определенности цвета, поверхность полотна соткана из свободных, наложенных широкой кистью, иногда втертых пальцем мазков, из тончайших оттенков дополняющих друг друга или контрастирующих красочных тонов, образующих общий серебристо- или золотисто-бурый пространственный фон, из которого как бы на наших глазах рождаются формы и приглушенные, мерцающие краски, возникает величественный драматический мир, одновременно находящийся в становлении и поколебленный до основания.

Искусство Тициана оказало огромное влияние на дальнейшее развитие европейской живописи, на творчество крупнейших художников XVII в. От Рубенса и Веласкеса до Пуссена.Лит. Смирнова И. А. Тициан и венецианский портрет XVI века. М., 1964. Лазарев В. Н. Поздний Тициан // Старые итальянские мастера. М,, 1972. Смирнова И. А. Тициан. М., 1987. Hetzer T. Tizian. Geschichte seiner Farbe. Frankfurt am Mein, 1935. Tietze H. Tizian. Leben und Werk. Wien, 1937. Vol. 1—2. Pallucchini R. Il Tiziano. Firetze, 1969. Vol. 1—2. Panofsky E. Problems in Tizian. Mostly Iconografic. New York, 1969. Wethey H. E. The Paintings of Tizian. London, 1969—1976. Vol. 1—3..