Импрессионизм

ИМПРЕССИОНИЗМ. - И. В литературе и искусстве определяют как категорию пассивности, созерцательности и впечатлительности, применимую в той или иной мере к художественному творчеству во все времена или же периодически, в той или иной форме характеризующую литературу и искусство. Так, Вельфлин в своей классической для формалистического искусствознания книге «Die Kunstgeschichtlichen Grundbegriffe» делит искусство на классическое и барокко и включает в понятие барокко такие свойственные И. Признаки, как неопределенность и расплывчатость. Литературовед Вальцель, применяя эту схему к лит-ре, включает И. В категорию барокко и устанавливает закономерное чередование этого стиля во всей немецкой лит-ре. Так. Обр. И. Трактуется как «вечная» категория формальных признаков, в том или другом количестве находимых на всем протяжении истории литературы и искусства, или же как тенденция, волнообразно поднимающаяся и падающая в различные периоды развития искусства.

И., так же как романтизм, реализм и другие так наз. «течения» в лит-ре и искусстве, отвлекается от конкретных художественных произведений искусства и лит-ры и возводится во внеисторическую категорию.С другой стороны, определение И. Применяется к разным течениям в лит-ре и искусстве конца XIX и начала XX вв.Разные исследователи по-разному определяют границы импрессионистского стиля. Историю его в живописи Запада начинают с появления в 1874 на выставке в Париже картины Монэ, подписанной «Impression». Картины этого художника (напр. «Руанский собор», 1894) дают смутные очертания предмета, мгновенное зрительное впечатление. Картина Монэ «Стог сена на закате» (1891), за к-рой последовала целая серия этих стогов в разном освещении - на восходе, в полдень и т.

Д., - ясно показывает, что не предмет, стог сена, важен для художника, а момент его восприятия.В живописи доминирующую роль начинает играть так наз. Пленэризм - вибрация световых пятен при различном освещении. В тематике преобладает пейзаж, воспроизводятся отрезки природы в разные моменты вибрации света и тени. Разложение света и тени и цветовых пятен доходит до пуантализма, как напр. В картинах Поля Синьяка, где краски художником не смешиваются, а даются маленькими мазками одна рядом с другой, чем создается впечатление неустойчивых переливов цветовых пятен, составляющих здесь сущность предмета и пейзажа. Из французских импрессионистов в живописи следует указать еще Ренуара и Дега, из немецких - Либермана, голландских - Ван-Гога, к-рый переходит уже к более целеустремленному изображению действительности и для к-рого игра света служит для подчеркивания определенных моментов психологической настроенности.

Нужно также отметить, что по своей социальной природе названные выше художники различны, поэтому в их творчестве нет полного стилевого единства, и при более внимательном анализе мы можем раскрыть существенные различия между ними.Что же касается предлагаемых определений начала и распада И. В лит-ре, то они слишком широки. Так, исходят из классификации по таким однородным внешнестилевым признакам, как не активное, а пассивное и детальное описание действительности, но это свойство в той или другой мере мы встречаем во всей буржуазной лит-ре XIX в.Пытались рассматривать И. И как синтетический стиль эпохи, т. Е. Конца XIX и начала XX вв. Самая интересная в этом смысле работа принадлежит Рихарду Гаману («Der Impressionismus in Leben und Kunst»).

Автор пытается обобщить все явления культурной жизни определенного времени, начиная с учения Маха об ощущениях как об единственно реальном факторе, кончая определением родственных этой философии моментов в музыке, изобразительном искусстве и лит-ре. При этом Гаман дает весьма смутную и неопределенную социологическую характеристику И. Как стиля нисходящего и вымирающего поколения аристократии. В. М. Фриче в своей статье «Импрессионизм как стиль культуры» правильно указывает на ценность этой попытки синтезирования и подведения социологического базиса. Но Гаман, провозгласивший в своей книге лозунг «Больше Гегеля», идеалистически подошел к разрешению этой проблемы. Указывая лишь абстрагированные признаки И., он оторвался от исторической действительности и не дал социально дифференцированной характеристики И.

Следуя намеченным формальным признакам, не связывая их с определенным классовым стилем, не учитывая изменяемости этих признаков в ином классовом контексте, Гаман принужден был отойти от конкретно-исторического материала и искать И. Во многих веках истории искусства и лит-ры. В результате границы его стали неопределенными и расплывчатыми. Говоря об упадочном И. Последнего периода, Гаман (в области лит-ры) ссылается гл. Обр. На таких писателей, как Ст. Георге, Гофмансталь, Метерлинк, Верлен и Уайльд. Тем самым Гаман берет И. В его завершении, статике, отрываясь от самых характерных моментов его исхода.Интересна и попытка такого исследователя лит-ры, как Вальцель, и философа Утица рассматривать И. Нераздельно от натурализма и определять его как первую ступень диалектического процесса развития стиля, которая «снимается» экспрессионизмом и «синтезируется» нарождающимся новым стилем современности - «магическим реализмом», к-рый якобы возвращается к исходной, но уже более совершенной ступени развития.

Это же положение проводит Шнейдер в книге «Der expressive Mensch und die deutsche Dichtung der Gegenwart». Здесь опять-таки дана идеалистическая и формальная диалектика, никак не связанная с действительным процессом развития общественной жизни и классовой борьбы. Так. Обр. Проблема И. Не разрешена в новейшем идеалистическом литературо- и искусствоведении, как вообще не разрешена проблема социальной диалектики развития лит-ых стилей.К И. Обыкновенно относят весьма неоднородных писателей. Так напр. Гольц, Шляф, Демель, Гауптман, Лилиенкрон, Ст. Георге, Томас Манн, Рильке, Альтенберг, Шницлер - в Германии и Австрии, братья Гонкуры, Маллармэ, Верлен, даже Бодлер - во Франции, Оскар Уайльд - в Англии и Кнут Гамсун - в Норвегии, - все эти писатели разными литературоведами признаются импрессионистами.Уже из этого перечня ясно, что если их всех назвать импрессионистами, то нельзя И.

Трактовать как однородное явление. Их объединяет только внешнее, кажущееся единство.Одно лишь сравнение И. Разных европейских стран сразу обнаруживает, насколько это единство неопределенно и спорно. Так, во Франции, где промышленный переворот произошел раньше и шел равномернее, чем напр. В Германии, И. Возник как выражение психоидеологии рантьерской буржуазии, беспочвенной аристократии и ее интеллигенции. Представителями его явились братья Гонкуры, творчеству которых присущи элементы психологического И. С уклоном в эстетизм, характерный для этой социальной группы. Гонкуров также интересуют красочность и быстрая смена восприятия природы и предметов. Но этими приемами Гонкуры пользуются гл. Обр. Для подчеркивания неустойчивости психологии героев.

Характерны в этом отношении романы «Братья Земгано», «Жермини Ласерте» и особенно «Фостина», роман, написанный позднее других (в 1882), где изменчивость и хаотичность настроений определяют судьбу героини. Для последнего произведения особенно характерно чувство эстетического превосходства и пренебрежительное отношение к окружающему, непричастному к душевному миру выводимых героев.Группа упадочнической аристократической и буржуазной интеллигенции во Франции, сложившаяся уже к середине XIX в., создала свой стиль символизма, мало связанный с И. В том разрезе, в каком мы его будем рассматривать. Лит-ра этой группы развивалась во Франции раньше, чем в Германии, и оказала влияние и смыкается с группой упадочнической аристократии и буржуазной интеллигенции Германии, представителями к-рой были Стефан Георге и Гуго фон Гофмансталь.В Англии капиталистическое развитие во второй половине XIX в.

Было еще более совершенным и равномерным. Слои рантьерской буржуазии там раньше слились с упадочнической аристократией. Для этих слоев характерно творчество Оскара Уайльда. У О. Уайльда над непосредственным восприятием красочности окружающего превалирует психологический, сильно индивидуалистический эстетизм, через призму к-рого воспринимается окружающая жизнь. Эстетизм и символизм для Уайльда более показательны, чем те элементы условного И., к-рые в связи с эстетизмом его творчества мало характерны для основной мелкобуржуазной струи И.На севере И. Выражен Кнутом Гамсуном - представителем упадочного мелкого мещанства, страдающего под ударами капитализма, развивающегося в Норвегии к концу XIX века. Человеческая психика изменяется у Гамсуна под малейшим давлением внешней среды, и все внимание автора устремлено на то, чтобы уловить мельчайшие нюансы этих изменений.

Самое характерное в этом отношении произведение Гамсуна - роман «Голод», в котором ситуация голода еще больше обостряет мимозообразную впечатлительность податливой психики. Настроение героя этого произведения переносится сейчас же на окружающее, которое моментально начинает принимать для него совершенно другой вид.В дальнейшем впечатлительность героев Гамсуна становится почти самодвижущей силой, которая по инерции толкает изменчивую психологию. Часто для перехода настроений уже больше не нужен внешний толчок, сменяющиеся настроения рождаются сами по себе и не ищут своего оправдания в окружающем. Такие моменты мы часто наблюдаем напр. В романе Гамсуна «Мистерии». Это доведенный до конца психологический И., к-рый фиксирует мельчайшие изменения в психике человека, внешний же мир служит в данном случае только опорой для психических вибраций.Поэтому внешний мир в изображении Гамсуна и не отличается той красочностью, тем богатством световых и цветовых изменений, как у некоторых рассматриваемых ниже немецких писателей, которые фиксируют главным образом изменчивость окружающего внешнего мира.Более сложны пути И.

В Германии. Здесь он проявился наиболее полно и многообразно. Поэтому на примере немецкого И. Мы попытаемся раскрыть это сложное понятие. Неоднородность И. Выступает здесь еще более убедительно, чем при сравнении И. Разных стран.На эту неоднородность указывает Лампрехт в первом томе своей «Истории Германии». Он делит И. На физиологический, психологический и неврологический и объясняет его повышенной психо-физиологической возбуждаемостью человека, к-рая обострилась во время быстрого развития техники. Этого конечно недостаточно для объяснения И., но наряду с этим Лампрехт высказывает весьма ценные мысли о развитии и дифференциации И. Относя к физиологическому И. Произведения, в к-рых действительность изображается с естественно-научной точностью и обусловленностью (первый период творчества Гауптмана, частично творчество Лилиенкрона и Демеля), Лампрехт указывает, что этот стиль неизбежно должен был деформироваться в психологический И., в восприятие действительности сквозь призму субъективной впечатлительности.

И т. К. Эта впечатлительность под влиянием окружающей среды превращалась в неврологическую возбуждаемость, то и психологический И. Переходил в неврологический. В то же самое время Лампрехт выделяет группу психологических импрессионистов, объединившихся вокруг журнала «Blatter fur die Kunst», как Стефан Георге, Гуго фон Гофмансталь, Леопольд Адриан, Рихард Перле и др., к-рых он связывает с аристократией. Лампрехт очевидно чувствует, что нужно как-то разграничить неоднородные явления, уживающиеся под одной крышей И. Он чувствует, что здесь в какой-то мере имеется зависимость от социальной природы писателей, и поэтому указывает на аристократичность определенной их группы. Но беря основным критерием дифференциации И.

Признак психо-биологической возбудимости, Лампрехт сделал эти грани неопределенными, ибо его психологический И. Представляют такие неоднородные писатели, как Гауптман во втором периоде своего творчества, Шницлер, Георге, Гофмансталь и др.Чтобы избежать той расплывчатости, которая существует по вопросу об определении импрессионизма, и чтобы наше определение не было таким условным, как определения формалистского литературоведения, нужно строить классификацию лит-ых стилей на основе классовой однородности и различия. Только так. Обр. Можно уяснить различие и сходство классовых групп в лит-ре. Схема развития лит-ого стиля должна быть построена сообразно развитию породившей литературный стиль классовой группы.

Генетическое развитие определенного лит-ого стиля неотделимо от развития породившей его социальной группы, и взаимодействие стилей определяется классовой борьбой и сотрудничеством определенных классов на определенном историческом этапе.В лит-ре Германии эти отношения особенно сложны и характерны. В 70-х и 80-х годах в связи с большим промышленным подъемом там окрылена надеждами и мелкая буржуазия. Эти надежды были выражены в лит-ре бодрым подъемом натурализма, о котором Франц Меринг говорит как о «самом крупном запасе сил, к-рый оно (отмирающее общество) могло еще собрать». Но спустя 10-15 лет, когда мелкая буржуазия убедилась, что только очень небольшой ее части удалось подняться в ряды обеспеченной буржуазии и буржуазной интеллигенции, а основная часть осталась в том же положении промежуточной классовой группы, - началось разочарование, начался в лит-ре и распад натуралистического мелкобуржуазного стиля.

Это явление совершенно закономерно, ибо доведенный до конца механистический естественно-научный материализм типа Геккеля и Дарвина, к-рый преломился в лит-ом натурализме в тезис, что искусство стремится стать природой (Арно Гольц) и что к развитию общества механически применимы законы физиологии (напр. Закон наследственности в натуралистической драме), должен был привести к чувству как единственному критерию истинности. Отсюда только один шаг к идеализму, к субъективизму Маха, отрицающему свой первоначальный исходный тезис упрощенного материализма. При усилении крупной и разочаровании мелкой буржуазии распад натуралистического стиля происходил очень быстро. Натуралисты быстро переходили на новые рельсы.

И при этом повороте мы более четко улавливаем те различия, к-рые существовали между писателями натурализма. Мы видим, что этот поворот происходит по-иному у таких писателей, как Гольц и Шляф, с одной стороны, и Гауптман - с другой. Натурализм, обозначивший стремление мелкой буржуазии к подъему, скрыл те противоречия, к-рые кроются в самой мелкой буржуазии. Теперь, при общем крахе надежд на подъем и рост, разочарование это по-иному переживается разными ее группами, резче обнаруживая их различия. При более внимательном анализе мы можем вскрыть последние уже в самом натурализме. Здесь мы должны рассматривать отдельно Арно Гольца и Иоганнеса Шляфа, представителей мелкого мещанства, к-рое при быстрой индустриализации города не могло приспособиться к новым темпам и психика к-рого с большим напряжением фиксировала смену новых впечатлений.

Если в натуралистический период творчества Гольца и Шляфа (напр. Драма «Семья Зелике» и «Папа Гамлет», сборник стихотворений Гольца «Das Buch der Zeit»), при надежде приспособиться к окружающей среде и выбиться в люди, эта окружающая среда и естественно-научный материализм давали всему творчеству этой группы сдерживающий стержень, то в полосу разочарований мы видим только фиксацию мельчайших впечатлений (созерцательный И.), то, что Лампрехт называет физиологическим И. Последний, ярко выраженный в большом произведении Гольца «Phantasus» и в таких вещах Шляфа, как «Stille Welten», «In Dingsda», «Peter Bois Freite», и является тем стилем мелкого мещанства, к-рый мы с полным правом можем назвать И., стилем, фиксирующим мельчайшие впечатления, как они в данный момент воспринимаются чувствами человека, без особых рассуждений и размышлений.

Арно Гольц в своей книге «Революция лирики» (Revolution der Lyrik) призывает отказаться от старого ритма и рифмы и писать согласно внутреннему чувству ритма, к-рый диктуется данным моментом. Эту теорию он осуществляет в своем «Phantasus», к к-рому трудно применить какое-либо установленное определение стихотворной формы. Для примера можем привести следующий отрывок из «Phantasus», к-рый характеризует «новый» ритм Гольца и дает понятие о подчеркнутой вещественности тех впечатлений, за к-рыми гонятся импрессионисты:Титульный лист 1-го изд. «Phantasus» Арно Гольца (1898)       сказать, что он будет делать, чувствовать, как относиться к одному и тому же явлению на другой день после определенного суждения и решения.

Даже через несколько мгновений его персонажи меняют самые ответственные решения. Эта изменчивость убивает всякую волю у его героев и неизбежно приводит их к фатализму. Герои Шницлера гонятся за наслаждением, удовольствием, но, достигши этого, впадают в сомнение, в меланхолию, в неуверенность и ничего не в силах удержать. Его Казанова («Казанова в Спа») говорит, что жизнь импровизируется и поэтому дозволено все, что в данный момент пожелается. Сама по себе личность бессильна и безвольна. В романе «Der Weg ins Freie» Нюренбергер говорит Георгу, что«...свою судьбу создаем не мы сами, а в большинстве случаев какое-нибудь обстоятельство, на которое мы не имели никакой возможности сами повлиять, которое мы даже не могли включить в круг наших расчетов».От этого - неуверенность в себе, во всем окружающем («Hirtenflote»).

В романе «Der Weg ins Freie» увлечения Терезы соц.-дем. Идеями рисуются как поиски новых впечатлений, нового удовольствия, как средство заполнить жизнь.В то же время мы видим резко презрительное и отрицательное отношение этой рантьерской буржуазии и буржуазной интеллигенции к труду, к трудовому человеку, особенно к рабочему. Этого отнюдь нельзя сказать про мелкобуржуазных импрессионистов, которые с большим уважением относились к трудовой жизни и жизненной борьбе. Герой же Шницлера, Генрих, в том же романе так встречает в ресторане людей в рабочей одежде:«Генрих окинул общество быстрым взглядом, прищурил глаза и сказал Георгу со стиснутыми зубами и довольно резким тоном. Не знаю, так ли честны, благородны и храбры эти юноши, как они о себе думают.

Но что от них идет неприятный запах шерсти и пота, это я знаю наверное, а потому я лично стоял бы за то, чтобы мы сели подальше от них ».Для И. Рантьерской буржуазии и буржуазной интеллигенции, к-рый условно можно назвать психологическим И. В отличие от созерцательного И. Мелкого мещанства, основной задачей является изображение чрезвычайной изменчивости душевного состояния. Описания внешней среды, предметов, природы только подчеркивают эту неуравновешенную индивидуалистичность ее психологии. Но при описании внешней действительности, к-рая занимает совершенно другое место и имеет другое значение, психологический И. Пользуется теми же стилистическими приемами, как и И. Созерцательный. Формальное отождествление обеих категорий И.

По одному этому признаку без учета взаимоотношений разных компонентов художественного произведения и их роли, как это часто путем арифметического подсчета делают формалисты, не дает возможности понять действительной их значимости и затушевывает существенное различие исследуемых явлений.Иным по своей социальной природе является австрийский писатель Петер Альтенберг, который обыкновенно подводится под ту же категорию, что и Шницлер. Конечно, поскольку Альтенберг выражает настроения упадочной богемной интеллигенции начала XX в., у него много общего с упадочнической группой рантьерской буржуазии. Однако нельзя пройти мимо того различия, к-рое определено характером представляемой Альтенбергом социальной группы.В своих миниатюрах Альтенберг фиксирует впечатления и мимолетные мысли, набрасывает смутные контуры мелькающих перед ним людей, случайно услышанные фразы из их разговоров.

Альтенберг любит описывать не столько окружающую природу и вещи, сколько людей, но превращает их в цветные пятна. Почти в каждом из своих маленьких очерков Альтенберг описывает платье женщины. Напр. В сборнике «Как я это вижу» (Wie ich es sehe):«На ней было прекрасное платье из ржавокрасного шелка с широким тканым темнозолотым поясом и флорентийская соломенная шляпа с белыми фиалками, с длинной шелковой лентой, завязанной бантом у подбородка».Иногда она мечтала:«О, черное шелковое платье, изящно выкроенное, с голыми плечами и широким, очень широким поясом из молочно-голубого прозрачного бисера. Или шелковое платье цвета гелиотропа с поясом из янтарного бисера, или светлоголубое с бронзовым бисером, или совсем белоснежное с гранатово-красным бисером».Так же тщательно даны вкусовые ощущения, напр.

«тихая оргия вкусовых нервов» в «At home». Альтенберг отражает непосредственные восприятия действия, они следуют одно за другим. В «Idylle»:«Albert ging neben dem jungen Madchen dahin. Strasse, Strassenecke, Strasse, Strassenecke, Strasse, Strassenecke, Haustor, stiller Hausflur, stille Steige, brim, brim, brim, brim, stilles Vorzimmer, stilles Wohnzimmer».(Альберт шел туда рядом с молодой девушкой. Улица, перекресток, улица, перекресток, улица, перекресток, ворота, тихий вестибюль, тихая лестница, брим, брим, брим, брим, тихая прихожая, тихая комната.)Точность, красочность, впечатлительность описания - те же, что и у импрессионистов мелкого мещанства. Только здесь описывается человек с другой стороны. Самое интересное тут - сентенция, гармонично завершающая миниатюру, повторяющая часто с виду незначительные качества описываемого.

Именно этим приемом резко изменяется характер всей маленькой новеллы. Все красочные описания случайных людей и встреч приобретают особую значимость некоей символики, чего мы не встречаем у мелкобуржуазных импрессионистов. В «Roman am Lande» заключительные слова. «Morgens, Abends kommen die Winde mit Lindengeruch» (Утром, вечером ветерки приносят запах лип), к-рые несколько раз повторяются в небольшом очерке, приобретают особое значение, составляют смысл всей новеллы, подчеркивая.