Форма и содержание
I. Исторический очерк. - Проблема Ф. И С. Принадлежит к числу ведущих вопросов в истории эстетических учений, борьбы материализма и идеалилизма, борьбы реалистического и идеалистического направлений в искусстве. Проблема Ф. И С. Органически связана с основным вопросом эстетики - вопросом об отношении художественного творчества или, шире говоря, художественного сознания к объективной реальности.В своей эстетике, сыгравшей роль теории античного реализма, Аристотель (384-322 до н. Э.) не выделяет вопроса о Ф. И С. В особую проблему, хотя подходит к нему вплотную. Искусство, согласно Аристотелю, глубоко содержательно. Подобно философии, оно способствует познанию вещей. Оно воспроизводит объективную реальность (теория подражания).
Собственно, Аристотель вопросы художественной Ф. И С. Рассматривает, отнюдь не противополагая их друг другу, но подразумевая их неразрывную связь и единство. Выдвинутая им классификация искусств покоится на совместном рассмотрении Ф. И С. Различие между видами искусства Аристотель усматривает в том, что они воспроизводят различные предметы и стороны действительности различными средствами (краски, ритм и пр.) и способами (действие, рассказ и т. Д.).Громадную историческую роль сыграло рассмотрение Аристотелем вопросов Ф. И С. В учении о трагедии, к-рую он определяет как «воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, (воспроизведение) при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, - (воспроизведение) при помощи действия, а не рассказа, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств».
Ф. И С. Здесь рассматриваются в их взаимосвязи, насколько это было доступно для наивной диалектики древних греков. Вместе с тем историческая ограниченность этого подхода, известная примитивность и нерасчлененность сказываются уже в самом понимании составных частей трагедии (фабула, характеры, мысли, сценическая обстановка, текст и музыкальная композиция).В неоплатонической мистико-идеалистической философии Плотина (205-270) эстетическая проблема Ф. И С. Непосредственно связана с учением о божественном первоначале, о высшем благе и высшей красоте. Проблема Ф. И С. У Плотина выступает в виде учения об оформлении бесформенного, о приведении множества к единству. Материя - носитель безобразного - приобщается к божественной красоте, благодаря чему возникает красота чувственных вещей.
Учение Плотина о Ф. И С. Представляло собой огромный шаг назад по сравнению с воззрениями Аристотеля. Исторически прогрессивным было однако у Плотина то, что проблема Ф. И С. Была выдвинута им как важнейший вопрос эстетики.Великий философ Франции Декарт (1596-1650), родоначальник рационализма, пытавшийся примирить материализм своей «физики» с идеализмом «метафизики», высшим принципом искусства признавал гармоническое сочетание частей в единстве художественного целого. Все части художественного произведения должны быть одинаково совершенны и симметрично совпадать друг с другом. Эстетика Декарта требует единства Ф. И С., истолковывая это единство в духе рационалистического миропонимания. Ясность и отчетливость, глубина содержания в соединении с изяществом формы - необходимые условия художественного стиля.
Декарт называет четыре случая несовершенства произведения искусства благодаря отсутствию в нем единства Ф. И С.:1) совершенство формы сопровождается убожеством содержания;2) глубина содержания сочетается с неряшливой формой;3) словесная форма играет лишь служебную роль по отношению к содержанию;4) форма приобретает значение, независимое от содержания, и искажается.Требование от искусства содержательности, идейности, следования жизненной правде, ясности мысли и точности языка, - такова реалистическая тенденция эстетики Декарта. Подчинение художественного творчества абстрактным требованиям разума, строгое регламентирование художественных жанров - черты рационалистического идеализма Декарта.«Поэтическое искусство» Буало, эстетическая теория французского классицизма XVII в., большое внимание уделяет проблеме Ф.
И С. В поэзии. «Какой ни взять сюжет, высокий иль забавный, смысл должен быть всегда в согласьи с рифмой плавной». Прекрасно только то, что истинно. Поэт должен сначала научиться мыслить, а затем уже писать. «Что ясно понято, то четко прозвучит, и слово точное немедля набежит». Однако реалистическая тенденция, выступающая в требовании «истины», прекрасного, приходит в противоречие с борьбою против «низкого» стиля как нарушающего нормы «изящного». Ясность и четкость речи истолковываются в духе рационалистического миропонимания. Сюжет подчиняется триединству. Места, времени и действия. Интересны попытки Буало рассмотреть взаимоотношения Ф. И С. В различных жанрах лит-ры, в каждом из к-рых он устанавливает норму «особой красоты».
В отношении жанра трагедии, наряду с ложноклассическим требованием триединства, как «закона разума», эстетика Буало проявляет и здравую реалистическую тенденцию в учении об единстве действия, драматических образов (характеров), положений.Эстетическое учение Канта (1724-1804), к-рое стало источником формалистического течения в идеалистической теории искусства, имело своей основной предпосылкой априоризм его философии, т. Е. Именно идеалистическую сторону непоследовательной системы Канта, пытавшегося сочетать идеализм и материализм.Начало формы, в философии и в эстетике Канта, исходит от субъекта, а не от вещей «в себе». Прекрасное, по Канту, нравится своею чистою формою. Эстетическое суждение единственным своим предметом имеет «чистую» форму, лишенную какого бы то ни было содержания.
«Чистая» форма понимается как рисунок и композиция и противопоставляется всему чувственно приятному, всему тому, что имеет для человека какой-либо жизненный интерес.Так. Обр. Кантовский априоризм в эстетике приводил не только к метафизическому разделению Ф. И С. И к отрицанию предметной содержательности эстетического суждения, но и к противопоставлению формы всему чувственному. Именно в этом состоит специфическая особенность кантианского эстетического формализма в отличие от других формалистических теорий.В эстетике Шеллинга (1775-1854) проблема Ф. И С. Ставится на основе идеалистической «философии тожества». Исходным пунктом его философской системы, а вместе с тем и учения о Ф. И С. Является признание примата абсолютного.
Шеллинг приписывает искусству содержательное значение, но понимает его, как объективный идеалист, таким образом, что красота, истина и добро суть различные формы проявления идеального мира. Сущность искусства, по Шеллингу, состоит в том, что его формы суть формы вещей, как они существуют в абсолюте. Переход от духовного абсолюта к образам искусства, по Шеллингу, осуществляется благодаря мифологии. Диалектические тенденции идеализма Шеллинга находят себе выражение и в его учении о Ф. И С., к-рые он рассматривает в их подвижном взаимоотношении. На различных ступенях «потенцирования» абсолюта, по Шеллингу, обнаруживается различное соотношение между формой и содержанием, причем именно наибольшее развитие формы в искусстве есть в то же время и окончательное преодоление формы.В мистико-идеалистических рассуждениях Шеллинга обнаруживается известный положительный момент, состоящий в попытке диалектического подхода к проблеме формы и содержания.Эстетика Гегеля (1770-1831), построенная на основе его идеалистической диалектики, проблему Ф.
И С. Ставит в фокусе своего внимания. В противоположность формализму Канта Гегель учит об искусстве как о содержательной форме, а именно как об одной из форм проявления абсолютного духа (наряду с религией и философией). Содержание искусства, по Гегелю, немыслимо в отрыве от его формы, и наоборот. Форма (явление, выражение, выявление) неотделима от всего богатства содержания абсолютного духа, к-рый в искусстве получает свое чувственно-созерцательное оформление. Противоположности Ф. И С., внешнего и внутреннего в искусстве взаимопроникают друг друга, поэтому отношение между ними Гегель называет существенным. Абсолютная идея реализуется как прекрасное именно благодаря диалектическому взаимопроникновению категорий Ф.
И С. В диалектике прекрасного Гегель устанавливает три ступени. Прекрасное вообще, прекрасное в природе и прекрасное в искусстве. Гармоническое совершенство как единство Ф. И С., по Гегелю, возможно лишь на ступени красоты в искусстве, красота же в природе играет роль лишь подготовки к высшей ступени. В истории искусства Гегель различает три друг друга сменяющие ступени, на каждой из которых по-разному обнаруживается взаимоотношение Ф. И С. Символическое искусство еще не достигает единства Ф. И С. Здесь форма еще остается внешней по отношению к содержанию. Классическое искусство отличается единством формы и содержания, гармоническим их взаимопроникновением. Романтическое искусство обнаруживает перевес содержания над формой.
Подробно рассматривает Гегель взаимоотношение между Ф. И С. В различных видах искусства. При этом виды искусства у Гегеля отвечают фазам развития. Архитектура - символической, скульптура - классической, живопись, музыка и поэзия - романтической. Субъективность музыки преодолевается, по Гегелю, в поэзии, к-рая стоит на вершине искусства именно потому, что наиболее совершенно выражает в (словесной) форме духовную сущность как свое содержание.Великий русский материалист Чернышевский (1828-1889) в своем эстетическом учении уделил большое внимание проблеме Ф. И С., подвергнув гегелианское учение о Ф. И С. Систематической критике с позиций материалистического (фейербахианского) миропонимания. Гегелианские определения прекрасного как «единства идеи и образа» и как «полного проявления идеи в отдельном предмете» решительно отвергаются Чернышевским именно как определения идеалистические.
Точно так же Чернышевский отвергает гегелианские определения возвышенного как «перевеса идеи над формой» и как «проявления абсолютного». Чернышевский совершенно правильно разоблачает гегелианское понимание единства Ф. И С. Как идеалистическую концепцию. Однако во многом непреодоленное Чернышевским идеалистическое понимание общественного развития, а следовательно и развития искусства, обусловили собой недостатки его собственной постановки проблемы. Единство Ф. И С., идеи и образа в искусстве он относит к области «формальной красоты». Единство идеи и образа, согласно его учению, «определяет одну формальную сторону искусства, нисколько не относясь к его содержанию. Оно говорит о том, как должно быть исполнено, а не о том, что исполняется».
Действительная диалектика Ф. И С. Осталась неуясненной Чернышевским, и в борьбе против гегелианской эстетики он сам обнаружил тенденцию к отрыву Ф. От С.Выдвигая на первый план содержательность искусства, эстетическое учение Плеханова (1856-1918) в то же время большое внимание уделяет и художественной Ф. По Плеханову, искусство «начинается тогда, когда человек снова вызывает в себе чувства и мысли, испытанные им под влиянием окружающей его действительности, и придает им известное образное выражение». «Достоинство художественного произведения, - говорит Плеханов, - определяется в последнем счете удельным весом его содержания». Ни одно художественное произведение «не может ограничиться формой без содержания», - поэтому «соответствие» формы содержанию определяет художественную ценность любого произведения искусства.
«чем больше форма художественного произведения соответствует его идее, тем оно удачнее». Это соответствие формы содержанию осуществимо, по Плеханову, лишь в художественном произведении, правильно, неискаженно изображающем действительность. Однако Плеханов еще не доходит до ленинского понимания взаимопроникновения диалектического единства Ф. И С., ограничиваясь установлением «соответствия» формы содержанию.Расхождение Ф. И С., нарушение их единства превращается в один из отправных пунктов идеалистической эстетики (как и эстетики натурализма). Форма противопоставляется содержанию. Бессодержательная форма абсолютизируется, получает самодовлеющее значение. Даже те направления идеалистической эстетики, где выдвигалось принципиальное требование единства Ф.
И С. (эстетика Гегеля, Гёте, отчасти Фихте и Шеллинга), не могли разрешить этой важнейшей проблемы теории искусства, хотя гегелианская эстетика сыграла громадную исторически-прогрессивную роль.Важнейшие направления современной буржуазной идеалистической эстетики, метафизически отрывающие Ф. От С., - формализм, импрессионизм и символизм.Различия между формализмом, импрессионизмом и символизмом в понимании взаимоотношений Ф. И С. Несущественны. Все эти видоизменения идеалистической эстетики характеризуются абсолютизированием различно понимаемой ими формы и игнорированием реального содержания художественного образа.Неокантианская эстетика, как и вообще неокантианская философия, окончательно ликвидируют известную материалистическую тенденцию в сенсуализме Канта, существовавшую наряду с его априоризмом, и выступают как «реакционная философия реакционной буржуазии».
В формализме особенно отчетливо проявляются отрыв Ф. От С., извращенное понимание бессодержательной формы как сущности искусства.В Советском Союзе формализм был наиболее цепкой и активной теорией, выдвинутой буржуазными идеалистами против марксизма-ленинизма. Окончательная ликвидация формалистических тенденций - одна из важнейших задач, стоящих перед советским искусством.Если формализм выдвигает значение игры впечатлений (как композиции), то в импрессионизме форма выступает как идеалистически, субъективистски истолкованные «непосредственные» впечатления, ощущения в их отрыве от объективной реальности, в их противопоставлении ей, а следовательно, в их бессодержательности.Формалистическая эстетика вырастает гл.
Обр. На теоретической основе философии кантианства и неокантианства, эстетика импрессионизма близка философии махизма, эмпириокритицизма, прагматизма.Метафизическое противопоставление Ф. И С., признание формы единственным предметом искусства, игнорирование содержательности художественного образа, а в результате крайнее обеднение, деградация и разложение самой формы - таков конечный итог и формализма и импрессионизма в искусстве.Отрыв Ф. От С., их дуализм составляет основу и символизма. Хотя в эстетике символистов содержание не отрицается, но оно понимается как духовное первоначало, благодаря своей сверхчувственности не могущее получить адэкватной формы.Символическое искусство практически оперирует лишь формой, к-рая, будучи лишена реального содержания, служит лишь «намеком», знаком чуждого ей по существу идеального содержания.Психологическая школа идеалистической эстетики и теории лит-ры (Гумбольдт, Потебня) осложняет формализм противопоставлением формы «внешней» и «внутренней».
Согласно учению психологистов в структуре слова следует различать три элемента. Внешнюю форму, внутреннюю форму и содержание. В понимании внешней формы как совокупности членораздельных звуков, как грамматических форм, противопоставленных содержанию, хотя и имеющих своей целью его выражение, - сказывается близость этой школы кантианству. Внутренняя форма понимается этой школой как психологический отбор из бесконечного ряда признаков, составляющих содержание (предмет, противопоставленный внешней форме) именно данных признаков, а не каких-либо других (в зависимости от субъективно-психологического момента). Проблема единства Ф. И С. Психологистами ставится метафизически. Форма как внешняя форма отрывается от содержания, внутренняя же форма в свою очередь осмысляется субъективно.
Текучесть ее понимается в духе буржуазного индивидуализма и абсолютного релятивизма. В результате ни внешняя, ни внутренняя формы не рассматриваются в единстве с содержанием, а само различение этих двух форм обнаруживает лишь попытку эклектического соединения двух тенденций внутри идеалистической философии и эстетики - логицизма и психологизма.Родным братом идеалистической эстетики оказывается натурализм, жертвующий художественной формой ради метафизически понятого содержания. Специфическое значение искусства как образного отражения действительности, как художественного единства Ф. И С. В натурализме утрачивается.Натурализм - это теория и практика не столько творческого отражения действительности, сколько слепого подражания ей.
Если абсолютизирование единичного, отдельного в ущерб типичному, общему приводит натурализм к одностороннему, фотографическому подражанию природе и общественной жизни, то пренебрежение художественной формой, при последовательном проведении этого метода, грозит вывести натурализм за пределы искусства. Натурализм создавал художественные произведения, заслуживающие внимания лишь в той мере, в какой он тайно или явно отступал от своего метода и в той или иной степени шел на сближение с реалистическим методом.Великие художественные произведения всех народов сочетают в себе глубокое содержание и совершенную форму. Основная линия исторического развития искусства определяется успехами реалистического метода в его различных исторических формах и видоизменениях.
Поэтому и история развития художественного вкуса - это не релятивистически понятый процесс, не бесплодная смена субъективных оценок, но историческое углубление в художественную сущность единства Ф. И С.II. Теоретический очерк.1. Проблема Ф. И С. И их взаимоотношения представляют одну из основных общефилософских проблем. Вместе с тем разрешение ее служит необходимым условием для создания науки об искусстве и тем самым науки о лит-ре. На современном этапе развития советского литературоведения эта проблема развернутой разработки еще не получила. Однако высказывания классиков марксизма, пересмотр ими гегелианского учения о Ф. И С. Дают нам основу для понимания данной проблемы и разработки ее применительно к практике того или иного вида искусства.С диалектической точки зрения Ф.
И С. Прежде всего - понятия соотносительные. Как форма не может быть «чистой», а может быть лишь «содержательной» формой, формой, связанной неразрывно с содержанием, так и содержание не может быть бесформенным. «Содержание как таковое есть то, что оно есть, лишь благодаря тому, что оно содержит в себе развитую форму» (Гегель, т. I, стр. 224). В этом смысле «содержание есть не что иное, как переход формы в содержание, и форма есть не что иное, как переход содержания в форму» (Гегель). Отсюда существенность формы. «Форма существенна. Сущность формирована так или иначе в зависимости и от сущности» (Ленин, Философские тетради, стр. 142). Поэтому в искусстве неполнота, незаконченность оформления есть одновременно и ущербность содержания и наоборот - дефектность содержания выступает и как несовершенство формы.
Отсюда и понимание художественного произведения будет полным лишь в том случае, если мы поймем его в единстве его Ф. И С., раскроем их взаимопереходы, ибо вне друг друга они неполны. «Можно сказать об Илиаде , что ее содержанием является Троянская война, или еще определеннее - гнев Ахилла. Это дает нам все и одновременно еще очень мало, ибо то, что делает Илиаду Илиадой , есть та поэтическая форма, в которой выражено содержание» (Гегель, т. I, стр. 225).При всем том единство Ф. И С. - диалектическое единство, противоречивое в процессе своего развития. Неправильно было бы считать, что форма пассивно «следует» за содержанием, «соответствуя» ему (как это имеет место в концепции Плеханова). «Борьба содержания с формой и обратно.
Сбрасывание формы, переделка содержания», - такое соотношение Ф. И С. Устанавливает В. И. Ленин в качестве одного из элементов диалектики (Философские тетради, стр. 212). Признавая ведущую роль за содержанием, мы не должны упускать из виду и активности формы, обратного воздействия ее на содержание. В структуре отдельного произведения, в развитии творчества писателя, лит-ого стиля, жанра эта «борьба содержания с формой и обратно» представляет собою существенную сторону лит-ого факта.Таким образом учение о единстве Ф. И С. Является основополагающим как для построения теории лит-ры, определяющей принципы изучения последней, в частности - принципы анализа ее художественной формы, так и для истории лит-ры и критики.
Вместе с тем это учение входит в качестве одного из существеннейших моментов в определение критерия художественности лит-ры.2. Содержанием литературы является сама действительность, осознанная писателем и образно отраженная им в произведении. В этом литература едина со всеми другими видами идеологической надстройки.Становясь содержанием произведения (т. Е. Оформляясь), познанная писателем действительность, найденные им обобщения получают вид индивидуальных проявлений жизни - отдельных событий и положений, судеб и переживаний конкретных персонажей - т. Е. Воплощаются в художественных образах. В лит-ом произведении обобщения даны в форме единичных жизненных фактов (как единство закона и явления) и наоборот, эти изображаемые единичные жизненные факты ценны благодаря тем обобщениям, к-рые читатель за ними обнаруживает.
Вне этой своей конкретной жизненной формы само обобщение в художественной лит-ре не может раскрыться с достаточной убедительностью. Сведе`ние содержания «Илиады» к рассказу о событиях Троянской войны потому и не охватывает ее поэтического богатства, что война эта протекает перед воспринимающим «Илиаду» как конкретная система событий и человеческих отношений, с присущей им многогранностью.Образность искусства и определяет те специфические особенности взаимопроникновения Ф. И С., какие мы находим в художественном творчестве. Образ (в принципе) - типическое обобщение, данное в неповторимой, индивидуальной конкретности. Указывая на достоинства романов М. Каутской, Энгельс в письме к ней говорит. «Характеры той и другой среды обрисованы с обычной для вас четкостью индивидуализации.
Каждое лицо - тип, но вместе с тем и вполне определенная личность, этот , как сказал бы старик Гегель. Так оно и должно быть» («Маркс-Энгельс об искусстве», 1937, стр. 161). Это воплощение типических характеров и обстоятельств в индивидуальных персонажах, ситуациях, сюжетах и обусловливает сохранение в форме художественного произведения чувственной конкретности жизни. И в этом отношении форма лит-ого произведения также оказывается содержательной, отражая формы самой действительности. Но отдельные компоненты лит-ой формы - язык, композиция, сюжет и т. Д. - содержательны постольку, поскольку в них осуществляется целостный художественный замысел.Именно этим сохранением форм жизненной конкретности объясняется устойчивость художественных ценностей, вечность великих произведений искусства.
В силу образности эти произведения являются столь же неисчерпаемым объектом художественного познания действительности и эстетического восприятия, как и явления самой жизни.Сохранение в искусстве конкретных форм жизненных явлений обусловливает реалистический характер художественных произведений, порою даже вопреки идейным позициям автора. Отсюда - возможность известных противоречий между мировоззрением писателя и практикой его художественного творчества. Осознание действительности всегда связано с более или менее правильным или ложным истолкованием ее писателем, с оценкой ее, с стремлением так или иначе воздействовать на нее, словом - с проявлением отношения писателя к действительности. Но не всегда произведение приводит к тем выводам, к к-рым хотел бы привести читателя автор.
Образность художественного творчества заставляет подлинного художника показывать действительность порою не такой, какой он хотел бы ее показать, следуя своим субъективным симпатиям и антипатиям. В этом отношении чрезвычайно показателен известный отзыв Энгельса о творчестве Бальзака в письме к мисс Гаркнес.3. Отдельные элементы формы, будучи отвлечены от целого, обычно рассматриваются как художественные средства. В качестве художественно-литературных средств для создания образа писатель располагает средствами языка и композиции (т. Е. Соотнесения между собой элементов произведения для более отчетливого выявления их значимости). Так создание образа осуществляется:1) описанием свойств, переживаний героя и т.
П. При помощи авторской речи;2) изъявлениями его свойств через его собственную речь, через речь персонажей;3) раскрытием его свойств в действиях, во взаимодействии с другими персонажами и т. Д.Но ни средства языка, ни средства композиции сами по себе не содержат ничего специфически лит-ого, т. Е. Ничего художественно-самостоятельного. И язык, и композиция представляются более общими формами сознания, выражения и соотнесения мыслей вообще, а не только в художественной лит-ре.Следовательно, сами по себе средства языка и композиции не являются тем, что мы называем формой художественного освоения мира, его образного отражения. Поэтому в корне неверна обычная (путающая понятие техники с понятием формы) точка зрения на изучение формы как на изучение именно средств языка и композиции, представляемых в виде механической суммы приемов.
Анализ средств языка и композиции самих по себе не есть еще изучение формы. Изучение формы есть изучение образов произведения, воплощенных с помощью этих средств и отражающих осознанную автором действительность. Но последние становятся художественной формой, точнее ее компонентами, переставая быть собственно «средствами» - в своей взаимосвязи, в связи со всем художественным целым, т. Е. Своей специфической функцией - функцией создания образов. Образы не мыслимы вне их языкового и композиционного обнаружения, но и средства языка и средства композиции получают значение художественной формы лишь через созданные посредством них образы. Мы не воспринимаем непосредственно синтаксического строя речи произведения, для нас не имеет никакой самостоятельной эстетической ценности такое, а не иное расположение глав романа и т.
П., - как таковые они не воспринимаемы. Для создания художественного произведения они необходимы, но недостаточны. Поэтому взятые сами по себе они не могут быть оценены, т. К. Они получают свой смысл лишь в целом - в образе.4. Очевидно, что самое создание полноценного образа, как конкретного и законченного отражения определенного жизненного явления, возможно лишь на основе глубокого и верного понимания тех жизненных условий, в к-рых реально развертываются отражаемые события, процессы, возникают и развиваются характеры данной среды. Образ лишь тогда может быть убедителен для нас как форма, когда в нем осуществилось, оформилось «истинное и дельное содержание» (Гегель). Наоборот, чем слабее, беднее, ошибочнее представление писателя о данной области жизни, тем произвольнее, случайнее, неубедительнее и созданные им образы, характеры.
Как в том случае, когда правильные, отвечающие действительности обобщения писатель не сумел перевести в план конкретного жизненного изображения и ввел их в произведение в общей, неиндивидуализированной, т. Е. Ненадлежащей, форме, так и в том случае, когда писатель снабдил изображенные события и характеры свойствами случайными и произвольными, не опирающимися на обобщения, мы будем иметь дело с нарушением адэкватности и полноценности Ф. И С., с неполным их взаимопереходом, т. Е. В этом случае отсутствует полновесная, содержательная поэтическая форма. Нарушение принципов единства Ф. И С., существенности формы может явиться результатом различных причин. Оно может быть определено недостаточностью мастерства писателя или тяготением над ним уже отживших лит-ых традиций.
Оно неизбежно возникает тогда, когда писатель нарочито подчиняет образную систему произведения ложной тенденции, идущей в разрез с действительностью. Во всех таких случаях создаваемая писателем форма (напр. Персонажи, ситуации и т. Д.) будет формой чуждой содержанию, искажающей действительность и неспособной вместить объективную истину. Но и такая форма «так мало безразлична для содержания, что она скорее составляет собой само это содержание» (Гегель), но содержание, в к-ром субъективное начало (идущее от творческой слабости автора или от его идейной ограниченности, консерватизма и т. Д.) находится в противоречии с объективными элементами. Так осуществляется активность, действенность ущербной формы, но действенность отрицательного порядка.В совершенном художественном произведении содержание дано в развитой, полноценной форме, к-рую опять-таки необходимо рассматривать как начало активное, т.
К. Такая форма, в целом и в каждом своем элементе, содержательна и эффективна. Ее действенность прежде всего в том, что она, являясь результатом художественного освоения действительности писателем, тем самым становится и путем познания действительности читателем. Чем характернее, убедительнее, яснее в своем значении персонажи, ситуация, композиция, язык произведения, т. Е. Чем совершеннее его форма, тем полнее осуществляется содержательность произведения, его познавательная функция. Вместе с тем познание действительности, освоение ее есть и отношение к ней, ее оценка, стремление воздействовать на нее. В конспекте «Науки логики» Гегеля В. И. Ленин говорит:«Идея (читай. Познание человека) есть совпадение (согласие) понятия и объективности ( общее ).
Это во-первых.Во-вторых, идея есть отношение для себя сущей (=якобы самостоятельной) субъективности (=человека) к отличной (от этой идеи) объективности.Субъективность есть стремление уничтожить это отделение (идеи от объекта)» (Философские тетради, 1936, стр. 187).Эти положения целиком относятся и к содержанию художественного произведения. В этом смысле действенность содержательной формы произведения исходит, следовательно, и от субъективного начала творчества, причем эта субъективность в реалистическом искусстве совпадает (относительно) с объективной реальностью.Единство Ф. И С. Является, следовательно, необходимым условием художественности произведения, хотя и недостаточным, так как и при наличии его остается еще основной вопрос - оценка самого содержания с точки зрения полноты, значимости его жизненной правды.
В зависимости от ответа на этот вопрос мы и даем оценку художественности уже во всем объеме произведения.5. Из сказанного ясно, насколько сложен вопрос об обусловленности художественной формы, специфика к-рой связана и с природой отражаемых явлений, и с качеством мировоззрения и художественного метода писателя, и с своеобразием средств данного искусства (в нашем случае - языка). Рассматривая форму как переход содержания в форму, а содержание понимая как осознанную, идейно осмысленную писателем действительность, мы тем самым приходим к выводу об относительной объективности художественной Ф., т. Е. Обусловленности ее характером изображаемого объекта в той мере, в какой мы находим в произведении «совпадение (согласие) понятия и объективности», другими словами - в той мере, в какой писатель приближается к правильному и полному художественному освоению изображаемых явлений.
Так типический образ, как индивидуальный жизненный характер, через который как бы просвечивает содержащееся в нем обобщение относительно создавшей его среды, в своем строении, т. Е. Своим поведением, развитием и т. Д., должен отвечать свойствам среды, обобщаемой в нем писателем, иначе его черты будут случайны, произвольны, внеположны содержанию и тем самым несущественны, художественно невесомы. В этом смысле творческая свобода писателя в обрисовке создаваемых им типов есть осознанная необходимость. Художественность его произведений в одинаковой мере страдает как от рабского копирования действительности (бедности обобщения), так и от произвольного отрыва от нее. То же надо сказать и о сюжете произведения, о данных в нем ситуациях, в их отношении к тем событиям и обстоятельствам действительности, к-рые в них отражены.
Показывая определенные процессы, явления жизни, писатель отсюда именно и черпает те ситуации и события, образное обобщение к-рых представляет собой сюжет. Этим определяется и взаимосвязь персонажей и сюжета произведения. Как ни понимать и ни определять сюжет, очевидно, что он представляет собой систему событий, в которых обнаруживаются свойства данных характеров. Человек обнаруживается в действии, писатель, ставя персонажей в определенные ситуации, раскрывает определенные черты характеров. И с другой стороны, отражая определенное событие, писатель должен дать соответствующий круг персонажей - участников этих событий. Таким образом сюжет (как это было показано еще Гегелем) неразрывно взаимосвязан с характером.
Героический положительный характер будет обнаруживаться и в событиях напряженных и ответственных, в к-рых выявятся его основные черты. И обратно, крупные события требуют показа значительных персонажей, больших переживаний и волевых усилий и т. Д. Произвол в области событий, происходящих с героем, или наоборот, произвол в обрисовке персонажей - участников определенного события - ведет к неубедительности образа, т. Е. В конечном счете к художественной незавершенности произведения.Но соответствие сюжета, событий и характеров определяется не логическим выведением их соответствия друг другу, так сказать, изнутри самого произведения, оно берется писателем из самой жизни, из той обстановки, к-рая формирует интересующие его характеры, и, следовательно, ситуации, в которых обнаруживаются его герои, представляют собой опять-таки обобщение писателем самих жизненных отношений изображаемой им среды, ее типических обстоятельств, процессов, т.
Е. Осознаваемой им действительности.Однако, говоря об объективной обусловленности художественной формы, в основе к-рой лежит сама действительность, мы в то же время ни в какой мере не должны забывать того, что эта действительность осознается писателем в зависимости от его положения в историческом процессе, уровня его сознания, культуры, его идей, силы художественной одаренности. В этом смысле образ как форма отражения жизни одновременно является и формой, выражающей отношение писателя к жизни. Писатель своими образами стремится активно воздействовать на мир, давая читателю определенную трактовку жизни при помощи того или иного отбора жизненных явлений, установления тех или иных их связей между собой и т.
Д. Уходя своими корнями в реальную действительность, рисуемую писателем, типические характеры, обстоятельства и события (сюжет) в то же время конкретно оформляются в результате определенной идейной направленности писателя, без понимания к-рой нельзя разобраться в произведении. Чем более субъективные цели и интересы писателя (вытекающие из исторической обстановки, из его идейных позиций и т. Д.) совпадают с объективным ходом развития жизни, тем легче ему достигнуть правдивого отражения ее, чем больше они расходятся, тем сильнее опасность искаженного или ограниченного ее отражения, нарушения жизненной правды. В этом смысле художественное произведение, являясь документом действительности, одновременно является и документом сознания писателя, выражением его активного отношения к жизни, окрашивающим опять-таки его характеры, сюжет, их раскрывающий, и язык произведения.В сюжете, следовательно, мы имеем дело не с отвлеченной «технологией» лит-ого мастерства, а с переходом содержания в образ, как с одним из моментов содержательности формы вообще.
И отступление писателя от этого требования содержательности формы, - отступление, при к-ром писатель не осваивает содержания, данного самой осознаваемой действительностью, тормозит взаимопереходы Ф. И С., превращает сюжет в равнодушную внешнюю форму, разрушает художественную законченность произведения, приводит к формалистической сюжетной «игре».6. Равным образом, как бы ни была велика изобретательность писателя в области языка, она точно так же не имеет самостоятельного значения, а должна определяться образами, создаваемыми им. Поскольку язык есть «практическое сознание человека» (Маркс), постольку свойства событий, процессов, характеров обнаруживаются и через него. При этом и язык, будучи формой отражения действительности, вместе с тем является и формой выражения оценки писателем этой действительн.
Дополнительный поиск Форма и содержание
На нашем сайте Вы найдете значение "Форма и содержание" в словаре Литературная энциклопедия, подробное описание, примеры использования, словосочетания с выражением Форма и содержание, различные варианты толкований, скрытый смысл.
Первая буква "Ф". Общая длина 18 символа