Ария

(итал. Aria, англ. И франц. Air) - жанр вокальной музыки. Законченный по построению эпизод (номер) в опере, оратории или кантате, с мелодикой преим. Песенного склада, исполняющийся певцом-солистом в сопр. Оркестра. В отличие от речитатива и ариозо, непосредственно связанных со сценич. Действием, А. Как бы обобщает в эмоциональном плане определённый его этап. По сравнению с песней и романсом А. Обладает более сложным, многочастным строением.Термин "А." встречается в западноевроп. Музыке уже в 15 в. Во Франции с 16 в. А. Наз. Обычную строфич. Песню, с нач. 17 в. - инстр. Пьесы танцевального или песенного характера (air franзaise). К этому времени во франц. Музыке получают распространение А. Для голоса с аккомпанементом лютни или гитары, реже встречаются 4-голосные вок.

А. Появляются разновидности сольной вок. A. Придворная ария (air de cour), серьёзная ария (air sйrieux), духовная ария (air spirituelle) и т.п. Близкие по жанру вок. Пьесы, но в многогол. Изложении, входят в сб. Англ. Композиторов Т. Морли ("Canzonets or little short airs to five and six voices", 1597), Дж. Дауленда ("The first book of songes or ayres...", 1600). Нек-рые франц. Композиторы (М. Ламбер, M. Лабар) расширяют форму A., включая в неё дополнит. Куплеты с вариациями (т. Н. Дубли). В качестве инстр. Номера франц. Композиторы вводят А. В балеты, балетные интермедии. Танц. Пьесы под назв. А. Встречаются в балетной музыке австр. Композитора И. Г. Шмельцера. Нем. Композиторы (не без франц. Влияния) в сер. 17 в. Включают инстр. А. Как самостоятельную часть в орк.

Сюиты. Впоследствии такие А. Создавали Г. Ф. Гендель, И. С. Бах (напр., знаменитая флейтовая А. Из орк. Сюиты D-dur).Иное направление в развитии A., ведущее к совр. Её формам, связано с эволюцией итал. Камерной вок. И оперной музыки 17-18 вв. Зачатки этого типа А. Содержатся в мадригалах Дж. Каччини "Новая музыка" ("Le nuove musiche", 1601-1602) и в первых операх флорентинских музыкантов (Я. Пери и др.). В этот период становления А. (1600-50) возникают её разл. Виды - от одногол. Мелодии (средней между речитативом и кантиленой), порой приближающейся к более позднему ариозо или некоему подобию канцонетты с неск. Контрастирующими разделами, до A., осн. На basso ostinato. Такие А. Встречаются у Я. Пери ("Le varie musiche а 1, 2 e 3 voci", 1609), А.

Гранди ("Cantate ed arie a voce Solo", 1620), С. Ланди ("Arie a una voce", 1620) и др.Последующий этап развития А. (1650-1750) связан в первую очередь с итал. Оперным иск-вом. В итал. Опере вырабатываются виды и формы А. Как лирич. Кульминации оперы, кристаллизуются функции А. Как муз. Центра оперного произв., тогда как в речитативе обычно концентрируется драматич. Действие. Второстепенным персонажам поручаются более простые А. Песенно-танц. Склада, ведущим - более сложные и развитые, содержащие повторы текста и включающие речитативы и колоратуры. Складывается типич. Форма большой трёхчастной А. - т. Н. А. Да капо (aria da capo), в к-рой 3-я часть является повторением 1-й (aba). Ранние образцы А. Да капо встречаются у К. Монтеверди. В его опере "Коронация Поппеи" (1642) А.

- драматич. Сцена, муз. Характер к-рой целиком подчиняется содержанию текста. Дальнейшее развитие итал. А. Да капо связано с творчеством Л. Росси, Ф. Кавалли, М. Чести. В неаполитанской оперной школе, в к-рой сложился жанр оперы-сериа и достигло высокого развития иск-во сольного пения (см. Бельканто), А. Да капо принимает иной характер. У А. Скарлатти она представляет собой замкнутую форму, свободная реприза к-рой дала певцам широкие возможности импровизации, показа блестящего вок. Мастерства. Появляются и А. С участием обязательных ("облигатных") концертирующих инструментов (труба, скрипка и др.). Однако круг эмоций, находящих отражение в A., остаётся ограниченным. Обычно она воплощает один типический образ, выражает одно настроение.

Различаются. Характерная A. (aria di caratterе - энергичная, патетическая), певучая A. (aria cantabile - элегическая, с украшениями), бравурная А. (aria di bravura - виртуозная, колоратурная) и др. Оттеснение на второй план муз.-драматич. Содержания оперы-сериа вокальной виртуозностью приводит к схематизации A., что свидетельствует о кризисе этого оперного жанра.Франц. Оперной А. Того же периода присущи простота структуры, песенность. Итал. A., проникшая во Францию, в отличие от французской называлась ариеттой. В нем. Музыке были распространены франц. И итал. Типы А. (в операх И. З. Куссера и Р. Кайзера), пользовались популярностью простые, песенного характера строфич. Арии, обычно с ритурнелем. Тип итал. А. С участием концертирующих инструментов получил высокохудожеств.

Претворение в кантатном и ораториальном творчестве И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, Г. Ф. Телемана. Итал. А. Да капо оказала влияние и на развитие инстр. Музыки. Её обобщённо-абстрактный тематизм явился основой для формирования инстр. Тематизма, а 3-частность подготовила соответствующее построение первых частей (Allegro) ранних симф. Циклов (симфонии Й. Гайдна).Важнейшим рубежом в развитии А. Явилась оперная реформа К. В. Глюка. Выражавшая ранее немногие типизированные состояния (аффекты), А. Превращается в органич. Элемент муз.-драматич. Действия, передаёт всё богатство эмоциональных состояний, возникающих в определённой ситуации. У В. А. Моцарта старые оперные формы наполняются новым содержанием и органически связываются с действием. Появляются новые виды А.

(напр., концертная А. С инстр. Сопровождением, представленная в творчестве композиторов венской классической школы). Типы оперных А. Были обогащены каватиной (в итал. Опере-буффа, сыгравшей значит. Роль в развитии формы A.), А.-рондо, позднее, динамичной А.-стретто. На основе органического сочетания свободной разработки, речитатива и сильно изменённой репризы А. Да капо складывается более сложная форма "вокальной сцены" ("сцена и ария", "речитатив и сцена", "сцена и каватина" и т.п.). Типич. Вокальные сцены встречаются в операх композиторов 1-й пол. 19 в. - К. М. Вебера, Дж. Мейербера, Дж. Верди (в среднем периоде его творчества), использующих в драм. Целях последовательное соединение контрастирующих речитативных и песенных форм (баллады, романса, каватины).

Ограничивается применение колоратур (за исключением произв. Нек-рых итал. Композиторов - В. Беллини, Г. Доницетти), вок. Мелодия более органично следует за эмоциональными нюансами текста, в к-ром начинает преобладать нестрофич. Форма изложения. В зрелых операх Р. Вагнера и поздних операх Дж. Верди деление на А. И речитатив отсутствует. Ясно оформленные А. Встречаются лишь изредка и тесно связаны с действием, ситуацией. Во 2-й пол. 19 в. А. Получает новое развитие в жанре франц. Лирич. Оперы у Ш. Гуно и Ж. Массне, в конце 19 - нач. 20 вв. - в творчестве композиторов-веристов, в особенности у Дж. Пуччини.На формировании самобытных черт рус. А. Сказались особенности становления рус. Нац. Оперы, к-рая складывалась в 18 в. В основном как бытовая комич. Опера из нар.

Жизни. Широкое использование композиторами нар. Крестьянской и гор. Песни, а также бытового романса как средств жанровой характеристики муз.-сценич. Образов оказало влияние на интонац. Строй A., отчасти и на её структуру. Вместе с тем в ранних рус. А. Заметно и плодотворное воздействие сложившихся художеств. Традиций зарубежного оперного иск-ва. Первые художеств.-весомые образцы русской А. Представлены в оперном творчестве В. А. Пашкевича ("Несчастье от кареты", пост. 1779) и в особенности Е. И. Фомина (напр., героич. Ария Боеслаевича из оперы "Новгородский богатырь Боеслаевич", пост. 1786. Лирич. Ария Соретты и арии Фолета из комич. Оперы "Американцы", пост. 1800). Дальнейшая эволюция А. Связана с процессом интонац. Обновления муз. Языка в рус.

Опере 1-й трети 19 в. Так, в A., написанных С. И. Давыдовым к "Русалке" Ф. Кауэра (1803-07), ощущается стремление к созданию сквозной оперной формы (А.-полонез Тарабара), а в арии Лесты из 4-й части одноимённой оперы, использующей интонации рус. Протяжной песни, намечены линии развития, ведущие к ариям Гориславы ("Руслан и Людмила" Глинки) и Княгини ("Русалка" Даргомыжского). Романтич. Тенденции характерны для нек-рых А. В операх К. А. Кавоса. На А. Сказалось также влияние водевиля, нар.-бытовой интермедии и дивертисмента. А. Применяется в оратории ("Минин и Пожарский" С. А. Дегтярёва, 1811), в театр. Музыке (напр., "Эсфирь" О. А. Козловского, 1816). Этот историч. Период развития А. Завершается в творчестве А. Н. Верстовского, создавшего в своих операх замечательные образцы мелодически- характерной и эмоционально-насыщенной романтич.

А. ("Аскольдова могила", 1835).Расцвет А. В рус. Оперной музыке связан с оперным творчеством М. И. Глинки. А. Занимает важнейшее место в произв. Глинки и др. Рус. Композиторов-классиков, придававших большое значение мелодич. Обобщению, вок. Мелодике. Нередко эти композиторы используют традиц. 2- и 3-частную форму A., однако трактуют её по-новому, наполняя самобытным содержанием. Мелодика А. Рус. Классич. Опер глубоко национальна, опирается на интонац. Богатства рус. Нар. Песни. Рус. Оперные А. Отличаются особенно тесной связью с действием. Порой они представляют собой обобщение интонаций предшеств. Речитативов и ариозо, составляя кульминационные пункты единой линии муз. Развития. Это позволяет говорить о вок. Симфонизме рус. Классич. Опер. У Глинки мелодика А.

Отличается особой пластичностью, широкой распевностью (напр., ария Ивана Сусанина "Ты придёшь, моя заря"), у А. С. Даргомыжского в А. Песенность, напевность обогащены речевыми интонациями, широко использованы и интонации гор. Бытовой песни (первая ария Мельника из "Русалки"), у П. И. Чайковского темы А. Драматичны и импульсивны. Развитие внутри А. В произв. М. И. Глинки, Н. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородина и М. П. Мусоргского нередко связано с вариац. "перекраской" муз. Мысли (баллада Финна из оперы "Руслан и Людмила"), со свободным последованием мотивов. У П. И. Чайковского и С. В. Рахманинова оно более едино, целостно, как бы вытекает из начального мотива-зерна (напр., ария Ленского из оперы "Евгений Онегин").Наряду с рус. Классич. А. Своеобразные формы А.

Возникли в творчестве представителей нац. Муз. Культур дореволюц. России (Н. В. Лысенко и др.). Характерная для рус. Композиторов-классиков трактовка А. Находит продолжение и развитие в лучших операх советских композиторов (у С. С. Прокофьева, Ю. А. Шапорина, Д. Д. Шостаковича, Д. Б. Кабалевского и др.). Сов. Композиторы используют и специфич. Виды А. (А.-рассказ, А.-монолог, А. - монологич. Сцена). Широко применяли А. Композиторы, участвовавшие в становлении советской нац. Оперы (З. П. Палиашвили, А. А. Спендиаров, Р. М. Глиэр, М. Заринь и др.). А. Постоянно встречается также и в сочинениях ораториально-кантатного жанра.Литература. Друскин М. С., Вопросы музыкальной драматургии оперы, Л., 1952. Ярустовский Б. М., Драматургия русской оперной классики, М., 1952;Конен В., Опера и симфония, М., 1966.

Goldschmidt H., Zur Entstehungsgeschichte der Arien- und Symphonien-Formen, "Monatshefte fьr Musikgeschichte", XXIII, 1901. Flegel В., Studien zur Arientechnik in den Opern Hцndeis, в сб. Hцndel-Jahrbuch, II, Lpz., 1929. Godefroу J. V. L., Some aspects of the aria, "ML", XVII, 1936. Robinson M. F., The aria in opera seria. 1725-1780, в сб. Proceedings of the Royal Musical Association, 88 session. 1961-1962, L., 1962. Hjelmborg В., Aspects of the aria in the early operas of Fr. Cavali, в кн. Natalicia Musicologie. Festschrift Kn. Jeppesen, Kph., 1962.И. М. Ямпольский..