Гомофония

(греч. Omoponia - однозвучие, унисон, от omos - один, один и тот же, одинаковый и ponn- звук, голос) - тип многоголосия, характеризующийся разделением голосов на главный и сопровождающие. Этим Г. Принципиально отличается от полифонии, основывающейся на равноправии голосов. Г. И полифонию вместе противопоставляют монодии - одноголосию без сопровождения (такова сложившаяся терминологич. Традиция. Однако правомерно и иное применение терминов. Г. - как одноголосие, "однзвучие", монодия же - как мелодия с сопровождением, "пение в одном из голосов").Понятие "Г." возникло в Др. Греции, где оно означало унисонное ("единозвучное") исполнение мелодии голосом и сопровождающим инструментом (а также исполнение её смешанным хором или ансамблем в октавном удвоении).

Подобная Г. Встречается в нар. Музыке мн. Стран вплоть до наст. Времени. Если унисонность периодически нарушается и снова восстанавливается, возникает гетерофония, характерная для древних культур, для практики нар. Исполнительства.Элементы гомофонного письма были присущи европ. Муз. Культуре уже на раннем этапе развития многоголосия. В разные эпохи они проявляются с большей или меньшей отчётливостью (напр., в практике фобурдона в нач. 14 в.). Г. Получила особенно большое развитие в эпоху перехода от Возрождения к новому времени (16-17 вв.). Расцвет гомофонного письма в 17 в. Был подготовлен развитием европ. Музыки 14-15 и особенно 16 вв.Важнейшими факторами, приведшими к господству Г., были. Постепенное осознание аккорда как самостоят.

Звукового комплекса (а не только суммы интервалов), выделение верхнего голоса в качестве главного (еще в сер. 16 в. Существовало правило. "лад определяется по тенору". На рубеже 16-17 вв. На смену ему приходит новый принцип. Лад определяется по верхнему голосу), распространение гомофонно-гармонич. По складу итал. Фроттолл и вилланелл, франц. Хор. Песни.Особенно большая роль в укреплении Г. Принадлежит музыке для лютни - распространённого домашнего инструмента 15-16 вв. Утверждению Г. Способствовали также многочисл. Лютневые переложения многогол. Полифонич. Произведений. Вследствие ограниченности полифонич. Возможностей лютни при переложении приходилось упрощать фактуру за счёт пропуска имитаций, не говоря уже о более сложных полифонич.

Комбинациях.Чтобы по возможности сохранять оригинальное звучание произв., аранжировщик вынужден был оставлять максимум тех звуков, к-рые находились в сопутствующих верхнему голосу полифонич. Линиях, но изменять их функцию. Из звуков голосов, нередко равноправных с верхним голосом, они превращались в звуки, аккомпанирующие ему.Аналогичная практика возникла к концу 16 в. И у исполнителей - органистов и клавесинистов, аккомпанировавших пению. Не имея перед глазами партитуры (до 17 в. Муз. Сочинения распространялись только в исполнит. Партиях), аккомпаниаторы-инструменталисты вынуждены были составлять своеобразные переложения исполняемых произв. В виде последования нижних звуков муз. Ткани и упрощённой записи остальных звуков с помощью цифр.

Такая запись произв. В виде мелодич. Голосов и басового голоса с цифровкой созвучий, получившая особое распространение с нач. 17 в., наз. Генерал-басом и представляет собой первоначальный тип гомофонного письма в музыке нового времени.Протестантская церковь, стремившаяся приобщить к церк. Пению всех прихожан, а не только спец. Обученных певчих, также широко использовала в культовой музыке принцип Г. - основным стал верхний, более слышимый голос, прочие голоса осуществляли аккомпанемент, близкий к аккордовому. Эта тенденция оказала влияние и на муз. Практику католич. Церкви.Наконец, переходу от полифонич. Письма к гомофонному, к-рый произошёл на грани 16 и 17 вв., способствовала повсеместно распространившаяся бытовая многогол.

Танц. Музыка, звучавшая на балах и празднествах 16 в. С нар. Песенно-танцевальными мелодиями Г. Вошла и в "высокие" жанры европ. Музыки.Переход к гомофонному письму отвечал новым эстетич. Требованиям, возникшим под влиянием гуманистич. Идей европ. Муз. Возрождения. Новая эстетика провозгласила своим девизом воплощение человеч. Чувств и страстей. Все муз. Средства, а также средства других искусств (поэзии, театра, танца) были призваны служить правдивой передаче душевного мира человека. Мелодия стала рассматриваться как элемент музыки, способный наиболее естественно и гибко выразить всё богатство психич. Состояний человека. Такая максимально индивидуализиров. Мелодия воспринимается особенно эффективно, когда остальные голоса ограничиваются элементарными аккомпанирующими фигурами.

С этим связано и развитие итал. Bel canto.В опере - новом муз. Жанре, возникшем на рубеже 16-17 вв., гомофонное письмо получило самое широкое применение. Этому способствовало также новое отношение к выразительности слова, проявившееся и в др. Жанрах. Оперные партитуры 17 в. Обычно представляют собой запись осн. Мелодич. Голосов с цифров. Басом, обозначающим сопровождающие аккорды. Принцип Г. Ярко проявился в оперном речитативе:К. Монтеверди. "Орфей".Важнейшая роль в утверждении Г. Принадлежит также музыке для струн. Смычковых инструментов, в первую очередь для скрипки.Широкое распространение Г. В европ. Музыке положило начало бурному развитию гармонии в совр. Значении этого термина, становлению новых муз. Форм. Господство Г. Нельзя понимать буквально - как полное вытеснение полифонич.

Письма и полифонич. Форм. На 1-ю пол. 18 в. Приходится творчество величайшего во всей мировой истории полифониста - И. С. Баха. Но Г. Все же является определяющим стилевым признаком целой историч. Эпохи в европ. Проф. Музыке (1600-1900).Развитие Г. В 17-19 вв. Условно делят на два периода. Первый из них (1600-1750) часто определяется как "эпоха генерал-баса". Это период становления Г., постепенно оттесняющей полифонию едва ли не во всех осн. Жанрах вокальной и инструмент. Музыки. Развиваясь сначала параллельно с полифонич. Жанрами и формами, Г. Постепенно завоёвывает господств. Положение. Ранние образцы Г. Конца 16 - нач. 17 вв. (песни в сопровождении лютни, первые итал. Оперы - Дж. Пери, Дж. Каччини и др.) при всей ценности новых стилистич. Черт всё же уступают по своей художеств.

Ценности высочайшим достижениям контрапунктистов 15-16 вв. Но по мере совершенствования и обогащения приёмов гомофонного письма, по мере вызревания новых гомофонных форм Г. Постепенно перерабатывала и впитывала в себя те художеств. Богатства, к-рые были накоплены старыми полифонич. Школами. Всё это подготовило один из кульминац. Подъёмов мирового муз. Искусства - становление венского классич. Стиля, расцвет к-рого приходится на конец 18 - нач. 19 вв. Сохранив всё лучшее в гомофонном письме, венские классики обогатили его формы.Развитые и полифонизированные "сопровождающие" голоса в симфониях и квартетах Моцарта и Бетховена по своей подвижности и тематич. Значимости часто не уступают контра-пунктич. Линиям старых полифонистов.

В то же время сочинения венских классиков превосходят произведения полифоиич. Эпохи богатством гармонии, гибкостью, масштабностью и цельностью муз. Форм, динамикой развития. У Моцарта и Бетховена встречаются также высокие образцы синтеза гомофонного и полифонич. Письма, гомофонных и полифонич. Форм.В нач. 20 в. Господство Г. Было подорвано. Развитие гармонии, являвшейся прочным фундаментом гомофонных форм, достигло предела, за к-рым, как указывал С. И. Танеев, связующая сила гармонич. Отношений утрачивала своё конструктивное значение. Поэтому наряду с продолжающимся развитием Г. (С. С. Прокофьев, М. Равель) резко возрастает интерес к возможностям полифонии (П. Хиндемит, Д. Д. Шостакович, А. Шёнберг, А. Веберн, И. Ф. Стравинский).Музыка композиторов венской классической школы в наибольшей мере сконцентрировала в себе ценные черты Г.

Становление и развитие Г. 17-18 вв. Происходило одновременно с подъёмом общественной мысли (эпоха Просвещения) и в значительной мере является его выражением.Исходная эстетич. Идея классицизма, определившая направление развития Г., - новая концепция человека как свободной, деятельной личности, руководствующейся разумом (концепция, направленная против подавления личности, характерного для феод. Эпохи), и мира как познаваемого целого, разумно организованного на основе единого начала.Пафос классич. Эстетики - победа разума над стихийными силами, утверждение идеала свободного, гармонически развитого человека. Отсюда радость утверждения правильных, разумных соотношений с чёткой иерархией и многостепенной градацией главного и второстепенного, высшего и низшего, центрального и подчинённого.

Подчёркивание типического как выражения общезначимости содержания.Общая структурная идея рационалистической эстетики классицизма - централизация, диктующая необходимость выдвижения на первый план главного, оптимального, идеального и строгого соподчинения с ним всех остальных элементов структуры. Эта эстетика как выражение тенденции к строгой структурной упорядоченности коренным образом преобразует формы музыки, объективно направляя их развитие в сторону форм Моцарта - Бетховена как наивысшего типа классич. Структур. Принципы эстетики классицизма определяют конкретные пути становления и развития Г. В эпоху 17-18 вв. Это прежде всего строгая фиксированность оптимального нотного текста, выделение гл. Голоса как носителя осн.

Содержания в противоположность равноправию полифонич. Голосов, установление оптимального классич. Орк. Состава в противоположность старинному многообразию и бессистемности состава. Унификация и сведение к минимуму типов муз. Форм в противовес свободе структурных типов в музыке предыдущей эпохи. Принцип единства тоники, не обязательный для старой музыки. К этим принципам принадлежат также установление категории темы (гл. Темы) как концентриров. Выражения мысли в виде начального тезиса, противопоставляемого его последующему развитию (старая музыка не знала такого типа темы). Выделение трезвучия как основного типа одноврем. Сочетаний звуков в многоголосии, противопоставляемого видоизменениям и случайным сочетаниям (старая музыка имела дело гл.

Обр. С комбинациями интервалов). Усиление роли каденции как места наивысшей концентрации свойств лада. Выделение главного аккорда. Выделение главного звука аккорда (осн. Тона). Возведение квадратности с ее простейшей симметрией построения в ранг основополагающей структуры. Выделение тяжёлого такта как вершины метрич. Иерархии. В области исполнительства - bel canto и создание совершенных струнных инструментов как отражение осн. Принципа Г. (мелодия, опирающаяся на систему оптимальных резонаторов).Развитая Г. Обладает специфич. Чертами в строении своих элементов и целого. Разделение голосов на главный и аккомпанирующие связано с контрастом между ними, прежде всего ритмическим и линеарным. Противопоставляемый гл. Голосу бас является как бы "второй мелодией" (выражение Шёнберга), пусть элементарной и неразвитой.

Сочетание мелодии и баса всегда заключает в себе полифонич. Возможности ("основное двухголосие", по Хиндемиту). Тяготение к полифонии проявляется при всяком ритмич. И линеарном оживлении гомофонных голосов, а тем более при появлении контрапунктов, заполняющих цезуры имитаций и т.п. Полифонизация аккомпанемента может приводить к квазиполифонич. Наполнению гомофонных форм. Взаимопроникновение полифонии и Г. Способно обогатить оба вида письма. Отсюда естеств. Стремление объединить энергию свободно развивающихся индивидуализированных мелодич. Линий с богатством гомофонной аккордики и определённостью функцион. Смен.С. В. Рахманинов. 2-я симфония, часть III.Границей, разделяющей Г. И полифонию, следует считать отношение к форме.

Если муз. Мысль концентрируется в одном голосе - это Г. (даже при полифонизированном сопровождении, как в Adagio 2-й симфонии Рахманинова).Если же муз. Мысль распределяется между несколькими голосами - это полифония (даже при гомофонном аккомпанементе, как это встречается, напр., у Баха. См. Нотный пример).Обычно ритмич. Неразвитость голосов гомофонного аккомпанемента (включая аккордовую фигурацию), противопоставленная ритмич. Богатству и многообразию гл. Мелодич. Голоса, способствует объединению звуков сопровождения в аккордовые комплексы.И. С. Бах. Месса h-moll, Kyrie (Фуга)Малая подвижность аккомпанирующих голосов фиксирует внимание на их взаимодействии в качестве элементов единого звучания - аккорда. Отсюда новый (по отношению к полифонии) фактор движения и развития в композиции - смена аккордовых комплексов.

Простейший, а потому наиболее естеств. Способ осуществления подобных звуковых смен - равномерное чередование, допускающее вместе с тем закономерные ускорения (учащения) и замедления в соответствии с потребностями муз. Развития. В результате создаются предпосылки для особого рода ритмич. Контраста - между прихотливой ритмикой в мелодии и размеренными гармонич. Сменами в сопровождении (последние могут ритмически совпадать с ходами гомофонного баса или быть координированными с ними). Эстетич. Ценность "резонирующей" обертоновой гармонии с наибольшей полнотой раскрывается в условиях ритмич. Регулярности в сопровождении. Позволяя звукам сопровождения естественно объединяться в мерно сменяющиеся аккорды, Г. Тем самым легко допускает и стремительный рост специфич.

(собственно гармонич.) закономерностей. Стремление к обновлению при смене звуков как выражение действенности гармонич. Развития и в то же время к сохранению общих звуков ради поддержания его связности создаёт объективные предпосылки к использованию кварто-квинтовых отношений между аккордами, наилучшим образом удовлетворяющих обоим требованиям. Особенно ценным эстетич. Действием обладает нижнеквинтовый ход (автентический двучлен D - Т). Возникнув первоначально (еще в недрах полифонич. Форм предшеств. Эпохи 15-16 вв.) как характерная формула каданса, оборот D - Т распространяется и на остальные части построения, превращая тем самым систему старых ладов в классич. Двуладовую систему мажора и минора.Важные преобразования происходят и в мелодике.

В Г. Мелодия возносится над сопровождающими голосами и сосредоточивает в себе самое существенное, индивидуализированное, гл. Часть содержания темы. Изменение роли одноголосной мелодии по отношению к целому сопряжено с внутр. Перестройкой её составных элементов. Одноголосная полифонич. Тема представляет собой хотя и тезисное, но вполне законченное выражение мысли. Для выявления этой мысли не требуется участия др. Голосов, не нужен аккомпанемент. Всё, что необходимо для самостоят. Существования полифонич. Темы, находится в ней самой - метроритмич., тонально-гармонич. И синтаксич. Структуры, рисунок линии, мелодич. Каданс. С др. Стороны, полифонич. Мелодия предназначается и для применения в качестве одного из голосов полифонич. Двух-, трёх- и четырёхголосия.

К ней могут быть присоединены одна или несколько тематически свободных контрапунктич. Линий, другая полифонич. Тема или та же самая мелодия, вступающая раньше или позже данной или с какими-то изменениями. При этом полифонич. Мелодии соединяются друг с другом как целостные, полностью развитые и замкнутые структуры.В противоположность этому гомофонная мелодия образует органич. Единство с аккомпанементом. Сочность и особого рода звуковую наполненность гомофонной мелодии придаёт восходящий к ней снизу поток обертонов гомофонного баса. Мелодия как бы расцветает под действием обертонового "излучения". Гармонич. Функции аккордов сопровождения оказывают влияние на смысловое значение тонов мелодии, и выразит. Эффект, приписываемый гомофонной мелодии, в определ.

Степени зависит от аккомпанемента. Последний представляет собой не только особого рода контрапункт к мелодии, но и органич. Составную часть гомофонной темы. Однако влияние аккордовой гармонии проявляется и в другом. Ощущение в сознании композитора нового гомофонно-гармонич. Лада с его аккордовыми доследованиями предшествует созданию конкретного мотива. Поэтому мелодия создаётся одновременно с бессознательно (или сознательно) представляемой гармонизацией. Это касается не только собственно гомофонной мелодики (первая ария Папагено из "Волшебной флейты" Моцарта), но даже полифонич. Мелодики Баха, творившего в эпоху подъёма гомофонного письма. Ясность гармонич. Функций принципиально отличает полифонич. Мелодику Баха от полифонич.

Мелодики, напр., Палестрины. Поэтому гармонизация гомофонной мелодии как бы заложена в ней самой, гармония аккомпанемента раскрывает и дополняет те функционально-гармонич. Элементы, к-рые присущи мелодии. В этом смысле гармония есть "сложная система резонаторов мелоса". "гомофония же есть ни что иное, как мелодия с её акустически дополняющим отражением и фундаментом, мелодия с опорным басом и выявленными призвуками" (Асафьев).Развитие Г. В европ. Музыке привело к становлению и расцвету нового мира муз. Форм, представляющих собой одно из наивысших муз. Достижений нашей цивилизации. Одухотворённые высокими эстетич. Идеями классицизма, гомофонные муз. Формы соединяют в себе поразит. Стройность, масштабность и завершённость целого с богатством и разнообразием деталей, высочайшее единство с диалектикой и динамикой развития, предельную простоту и ясность общего принципа с необыкнов.

Гибкостью его реализации, принципиальное единообразие с огромной широтой применения в самых разл. Жанрах, универсальность типического с человечностью индивидуального. Диалектика развития, предполагающая переход от изложения начального тезиса (тема) через его отрицание или антитезис (развитие) к утверждению гл. Мысли на новом качеств. Уровне, пронизывает мн. Гомофонные формы, особенно полно раскрываясь в самой развитой из них - сонатной. Характерная черта гомофонной темы - сложность и многосоставность её структуры (гомофонная тема может быть написана не только в виде периода, но и в развёрнутой простой двух- или трёхчастной форме). Это проявляется и в том, что внутри гомофонной темы имеется такая часть (мотив, мотивная группа), к-рая по отношению к теме выполняет ту же роль, какую сама тема выполняет по отношению к форме в целом.

Между полифонич. И гомофонной темами прямой аналогии нет, но она есть между мотивом или осн. Мотивной группой (она может составлять первое предложение периода или часть предложения) в гомофонной теме и полифонич. Темой. Сходство заключается в том, что и гомофонная мотивная группа, и обычно короткая полифонич. Тема представляют собой самое первое изложение оси. Мотивного материала до его повторения (полифонич. Противосложение. Как и гомофонный аккомпанемент - это второстеп. Мотивный материал). Принципиальные различия между полифонией и Г. Определяют два пути дальнейшего мотивного развития материала. 1) повторение основного тематич. Ядра систематически передаётся другим голосам, а в данном появляется второстеп. Тематич. Материал (полифонич.

Принцип). 2) повторение осн. Тематич. Ядра осуществляется в одном и том же голосе (вследствие этого становящемся главным), а в др. Голосах звучит второстеп. Тематич. Материал (гомофонный принцип). "Имитация" (как "подражание", повторение) здесь также имеется, но она как бы происходит в одном голосе и приобретает иной вид. Для гомофонии не типично сохранение в неприкосновенности мелодич. Линии мотива как целого. Вместо "тонального" или линеарного "реального" ответа возникает "гармонич. Ответ", т.е. Повторение мотива (или мотивной группы) на др. Гармонии, в зависимости от гармонич. Развития гомофонной формы. Фактором, обеспечивающим узнаваемость мотива при повторении, зачастую оказывается не повторность мелодич. Линии (она может деформироваться), а общие очертания мелодич.

Рисунка и метроритмич. Повторность. В высоко развитой гомофонной форме мотивное развитие может использовать любые (в том числе и самые сложные) формы повторности мотива (обращение, увеличение, ритмическое варьирование). Аккомпанирующие голоса также могут принимать в этом участие, как развивая собств. Мотивы, так и частично перенимая мотивы верхнего голоса (в чём содержится росток полифонии).По богатству, напряжённости и концентрированности тематич. Развития такая Г. Может далеко превосходить сложные полифонич. Формы. Тем не менее она не превращается в полифонию, т.к. Сохраняет главнейшие признаки Г.Л. Бетховен. 3-й концерт для фортепиано с оркестром, часть I.В первую очередь, это концентрация мысли в гл. Голосе, тип мотивного развития (повторения правильны с точки зрения аккорда, но не с точки зрения рисунка линии), распространённая в гомофонной музыке форма (16-тактовая тема - период неповторного строения).Литература.

Асафьев Б., Музыкальная форма как процесс, ч. 1-2, М., 1930-47, Л., 1963. Мазель Л., Основной принцип мелодической структуры гомофонной темы, М., 1940 (дисс., рук. В б-ке МГК). Helmholtz H. Von, Die Lehre von der Tonempfindungen..., Braunschweig, 1863, рус. Пер., СПБ, 1875. Riemann H., GroЯe Kompositionslehre, Bd 1, B.-Stuttg., 1902. Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts, Bern, 1917, рус. Пер., M., 1931.Ю. Н. Холопов..