Опера

(итал. Opera, букв. - труд, дело, сочинение) - род муз.-драм. Произведения. О. Основана на синтезе слова, сценич. Действия и музыки. В отличие от разл. Видов драм. Т-ра, где музыка выполняет служебные, прикладные функции, в О. Она становится осн. Носителем и движущей силой действия. Для О. Необходим целостный, последовательно развивающийся муз.-драм. Замысел (см. Драматургия музыкальная). Если он отсутствует, а музыка лишь сопровождает, иллюстрирует словесный текст и происходящие на сцене события, то оперная форма распадается, и специфика О. Как особого рода муз.-драм. Иск-ва утрачивается.Возникновение О. В Италии на рубеже 16-17 вв. Было подготовлено, с одной стороны, нек-рыми формами ренессансного т-ра, в к-рых музыке отводилось значит.

Место (пышная придв. Интермедия, пасторальная драма, трагедия с хорами), а с другой - широким развитием в эту же эпоху сольного пения с инстр. Сопровождением. Именно в О. Нашли наиболее полное выражение искания и опыты 16 в. В области выразительной вок. Монодии, способной передавать разнообразные нюансы человеческой речи. Б. В. Асафьев писал. "Великое движение Ренессанса, создавшее искусство "нового человека", провозгласившее право свободного выявления душевности, эмоции вне ярма аскетизма, вызвало к жизни и новое пение, в котором вокализируемый, распеваемый звук стал выражением эмоционального богатства человеческого сердца в безграничных его проявлениях. Этот глубочайший в истории музыки переворот, изменивший качество интонации, т.

Е. Выявления человеческим голосом и говором внутреннего содержания, душевности, эмоциональной настроенности, только и мог вызвать к жизни оперное искусство" (Асафьев Б. В., Избр. Труды, т. V, М., 1957, с. 63).Важнейший, неотъемлемый элемент оперного произв.- пение, передающее богатую гамму человеческих переживаний в тончайших оттенках. Через разл. Строй вок. Интонаций в О. Раскрывается индивидуальный психич. Склад каждого действующего лица, передаются особенности его характера и темперамента. Из столкновения разных интонац. Комплексов, отношение между к-рыми соответствует расстановке сил драм. Действия, рождается "интонационная драматургия" О. Как муз.-драм. Целого.Развитие симфонизма в 18-19 вв. Расширило и обогатило возможности истолкования музыкой драм.

Действия в О., раскрытия его содержания, не всегда полностью выявленного в поющемся тексте и поступках действующих лиц. Оркестр выполняет в О. Многообразную комментирующую и обобщающую роль. Функции его не ограничиваются поддержкой вок. Партий и экспрессивной акцентировкой отдельных, наиболее значит. Моментов действия. Он может передавать "подводное течение" действия, образуя своего рода драм. Контрапункт к тому, что происходит на сцене и о чём поют певцы. Подобное совмещение разных планов является одним из сильнейших выразит. Приёмов в О. Часто оркестр досказывает, довершает ситуацию, доводя её до наивысшей точки драм. Напряжения. Важная роль принадлежит оркестру также в создании фона действия, обрисовке обстановки, в к-рой оно происходит.

Оркестрово-описат. Эпизоды вырастают иногда в законченные симф. Картины. Чисто орк. Средствами могут быть воплощены и нек-рые события, составляющие часть самого действия (напр., в симф. Антрактах между сценами). Наконец, орк. Развитие служит одним из существ. Факторов создания цельной, законченной оперной формы. Всё сказанное входит в понятие оперного симфонизма, использующего многие из приёмов тематич. Развития и формообразования, сложившихся в "чистой" инстр. Музыке. Но эти приёмы получают в О. Более гибкое и свободное применение, подчиняясь условиям и требованиям театр. Действия.В то же время происходит и обратное воздействие О. На инстр. Музыку. Так, О. Оказала несомненное влияние на формирование классич. Симф. Оркестра. Ряд орк. Эффектов, возникших в связи с теми или иными задачами театр.-драм.

Порядка, стал затем достоянием инстр. Творчества. Развитие оперной мелодики в 17-18 вв. Подготовило нек-рые типы классич. Инстр. Тематизма. К приёмам оперной выразительности часто прибегали представители программного романтич. Симфонизма, стремившиеся живописать средствами инстр. Музыки конкретные образы и картины реальной действительности, вплоть до воспроизведения жестов и интонаций человеческой речи.В О. Используются разнообразные жанры бытовой музыки - песня, танец, марш (в их многочисл. Разновидностях). Эти жанры служат не только для обрисовки фона, на к-ром развёртывается действие, создания нац. И местного колорита, но и для характеристики действующих лиц. Широкое применение в О. Находит приём, называемый "обобщением через жанр" (термин А.

А. Альшванга). Песня или танец становятся средством реалистич. Типизации образа, выявления общего в частном и индивидуальном.Соотношение разл. Элементов, из к-рых складывается О. Как художеств. Целое, варьируется в зависимости от общих эстетич. Тенденций, господствующих в ту или иную эпоху, в том или ином направлении, а также от конкретных творч. Задач, решаемых композитором в данном произведении. Существуют О. По преимуществу вокальные, в к-рых оркестру отведена второстепенная, подчинённая роль. Вместе с тем оркестр может быть гл. Носителем драм. Действия и доминировать над вок. Партиями. Известны О., построенные на чередовании законченных или относительно законченных вок. Форм (ария, ариозо, каватина, разл. Виды ансамблей, хоры), и О.

Преим. Речитативного склада, в к-рых действие развивается непрерывно, без расчленения на отд. Эпизоды (номера), О. С преобладанием сольного начала и О. С развитыми ансамблями или хорами. В сер. 19 в. Было выдвинуто понятие "музыкальная драма" (см. Драма музыкальная). Муз. Драма противопоставлялась условной О. "номерного" строения. Под этим определением подразумевалось произв., в к-ром музыка всецело подчинена драм. Действию и следует за всеми его изгибами. Однако данное определение не учитывает специфич. Закономерностей оперной драматургии, не во всём совпадающих с законами драм. Т-ра, и не отграничивает О. От нек-рых др. Видов театр. Представления с музыкой, в к-рых ей не принадлежит главенствующая роль.Термин "О." условен и возник позже, чем обозначаемый им род муз.-драм.

Произведений. Впервые это наименование было применено в данном его значении в 1639, а во всеобщее употребление оно вошло в 18 - нач. 19 вв. Авторы первых О., появившихся во Флоренции на рубеже 16-17 вв., называли их "драмами на музыке" (Drama per musica, букв.- "драма через музыку" или "драма для музыки"). Их создание было вызвано стремлением к возрождению др.-греч. Трагедии. Эта идея родилась в кружке учёных-гуманистов, писателей и музыкантов, группировавшихся около флорентийского дворянина Дж. Барди (см. Флорентийская камерата). Первыми образцами О. Принято считать "Дафну" (1597-98, не сохранилась) и "Эвридику" (1600) Я. Пери на сл. О. Ринуччини (музыку к "Эвридике" написал также и Дж. Каччини). Гл. Задачей, выдвигаемой авторами музыки, была ясность декламации.

Вок. Партии выдержаны в мелодико-речитативном складе и содержат лишь нек-рые, слабо развитые элементы колоратуры. В 1607 в Мантуе была пост. О. "Орфей" К. Монтеверди, одного из величайших музыкантов-драматургов в истории музыки. Он внёс в О. Подлинный драматизм, правду страстей, обогатил её выразит. Средства.Зародившаяся в атмосфере аристократич. Салона, О. Со временем демократизируется, становится доступной для более широких слоёв населения. В Венеции, ставшей в сер. 17 в. Гл. Центром развития оперного жанра, в 1637 был открыт первый публич. Оперный т-р ("Сан-Кассиано"). Изменение социальной базы О. Сказалось на самом её содержании и характере выразит. Средств. Наряду с мифологич. Сюжетами появляется историч. Тематика, возникает тяга к острым, напряжённым драм.

Конфликтам, сочетанию трагического с комическим, возвышенного со смешным и низменным. Вок. Партии мелодизируются, приобретают черты бельканто, возникают самостоят. Сольные эпизоды ариозного типа. Для Венеции были написаны последние оперы Монтеверди, в т. Ч. "Коронация Поппеи" (1642), возрождённая в репертуаре совр. Оперных т-ров. К крупнейшим представителям венецианской оперной школы (см. Венецианская школа) принадлежали Ф. Кавалли, М. А. Чести, Дж. Легренци, А. Страделла.Тенденция к усилению мелодич. Начала и кристаллизации законченных вок. Форм, наметившаяся у композиторов венецианской школы, получила дальнейшее развитие у мастеров неаполитанской оперной школы, сложившейся к нач. 18 в. Первым крупным представителем этой школы был Ф.

Провенцале, главой её - А. Скарлатти, среди видных мастеров - Л. Лео, Л. Винчи, Н. Порпора и др. Оперы на итал. Либретто в стиле неаполитанской школы писали и композиторы др. Национальностей, в т. Ч. И. Хасе, Г. Ф. Гендель, М. С. Березовский, Д. С. Бортнянский. В неаполитанской школе окончательно сложилась форма арии (особенно da capo), была установлена чёткая граница между арией и речитативом, определены драматургич. Функции разл. Элементов О. Как целого. Стабилизации оперной формы способствовала деятельность либреттистов А. Дзено и П. Метастазио. Ими был выработан стройный и законченный тип оперы-сериа ("серьёзной оперы") на мифологич. Или историко-героич. Сюжет. Но с течением времени драм. Содержание этой О. Всё больше отходило на задний план, и она превращалась в развлекат.

"концерт в костюмах", всецело подчиняясь прихоти виртуозов-певцов. Уже в сер. 17 в. Итал. О. Распространилась в ряде европ. Стран. Знакомство с ней послужило стимулом к возникновению в нек-рых из этих стран своего нац. Оперного т-ра. В Англии Г. Пёрселл, используя достижения венецианской оперной школы, создал глубоко самобытное произв. На родном языке "Дидона и Эней" (1680). Ж. Б. Люлли явился родоначальником франц. Лирической трагедии - типа героико-трагич. О., во многом близкого классич. Трагедии П. Корнеля и Ж. Расина. Если "Дидона и Эней" Пёрселла осталась единичным явлением, не имевшим продолжения на англ. Почве, то жанр лирич. Трагедии получил широкое развитие во Франции. Его кульминация в сер. 18 в. Была связана с творчеством Ж. Ф. Рамо. Вместе с тем итал.

Опера-сериа, господствовавшая в 18 в. В Европе, часто становилась тормозом для развития нац. О.В 30-х гг. 18 в. В Италии возник новый жанр - опера-буффа, развившийся из комич. Интермедий, к-рые было принято исполнять между действиями опер-сериа. Первым образцом этого жанра обычно считают интермедии Дж. В. Перголези "Служанка-госпожа" (1733, исполнялись между актами его оперы-сериа "Гордый пленник"), получившие вскоре значение самостоят. Сценич. Произведения. Дальнейшее развитие жанра связано с творчеством комп. Н. Логрошино, Б. Галуппи, Н. Пиччинни, Д. Чимарозы. В опере-буффа нашли отражение передовые реалистич. Тенденции той эпохи. Ходульным условно-героич. Персонажам оперы-сериа были противопоставлены образы простых людей из реальной жизни, действие развивалось стремительно и живо, мелодика, связанная с нар.

Истоками, соединяла острую характеристичность с напевностью мягкого чувствит. Склада.Наряду с итал. Оперой-буффа в 18 в. Возникают и др. Нац. Типы комич. О. Исполнение "Служанки-госпожи" в Париже в 1752 способствовало укреплению позиций франц. Опера комик, уходящей корнями в нар. Ярмарочные представления, сопровождавшиеся пением несложных куплетных песенок. Демократич. Иск-во итал. "буффонов" было поддержано деятелями франц. Просвещения Д. Дидро, Ж. Ж. Руссо, Ф. М. Гриммом и др. Комич. Оперы Ф. А. Филидора, П. А. Монсиньи, А. Э. М. Гретри отличают реалистич. Содержание, развитые масштабы, мелодич. Богатство. В Англии возникла балладная опера, прообразом к-рой послужила "Опера нищих" Дж. Пепуша на сл. Дж. Гея (1728), представлявшая собой социально заострённую сатиру на аристократич.

Оперу-сериа. "Опера нищих" оказала влияние на формирование в сер. 18 в. Нем. Зингшпиля, к-рый в дальнейшем сближается с франц. Опера комик, сохраняя нац. Характер в образном строе и муз. Языке. Крупнейшими представителями сев.-нем. Зингшпиля были И. А. Хиллер, К. Г. Нефе, И. Рейхардт, австрийского - И. Умлауф и К. Диттерсдорф. Жанр зингшпиля глубоко переосмыслен В. А. Моцартом в "Похищении из сераля" (1782) и "Волшебной флейте" (1791). В нач. 19 в. В этом жанре проявляются романтич. Тенденции. Черты зингшпиля сохраняет "программное" произв. Нем. Муз. Романтизма "Вольный стрелок" К. М. Вебера (1820). На основе нар. Обычаев, песен и танцев сложились нац. Жанры испан. Муз. Т-ра - сарсуэла и позже (2-я пол. 18 в.) тонадилья.В последней трети 18 в. Возникла рус. Комич. О., черпавшая сюжеты из отечеств.

Жизни. Молодая рус. О. Восприняла нек-рые элементы итал. Оперы-буффа, франц. Опера комик, нем. Зингшпиля, но по характеру образов и интонац. Строю музыки она была глубоко самобытна. Её действующими лицами были большей частью люди из народа, музыка основывалась в значит. Мере (иногда полностью) на мелодике нар. Песен. О. Занимала важнейшее место в творчестве талантливых рус. Мастеров Е. И. Фомина ("Ямщики на подставе", 1787, и др.), В. А. Пашкевича ("Несчастье от кареты", 1779. "Санктпетербургский гостиный двор, или Как поживёшь, так и прослывёшь", 2-я ред. 1792, и др.). На рубеже 18-19 вв. Нац. Тип нар.-бытовой комич. О. Возник в Польше, Чехии и нек-рых др. Странах.Разл. Оперные жанры, чётко дифференцированные в 1-й пол. 18 в., в ходе историч. Развития сближались, границы между ними часто становились условными и относительными.

Содержание комич. О. Углублялось, в неё вносились элементы чувствит. Патетики, драматизма, а иногда и героики ("Ричард Львиное сердце" Гретри, 1784). С др. Стороны, "серьёзная" героич. О. Приобретала бульшую простоту и естественность, освобождаясь от присущей ей напыщенной риторики. Тенденция к обновлению традиц. Типа оперы-сериа проявляется в сер. 18 в. У итал. Комп. Н. Йоммелли, Т. Траэтты и др. Коренная муз.-драм. Реформа была осуществлена К. В. Глюком, художеств. Принципы к-рого сложились под влиянием идей нем. И франц. Просвещения. Начав свою реформу в Вене в 60-х гг. 18 в. ("Орфей и Эвридика", 1762. "Альцеста", 1767), он завершил её десятилетием позже в условиях предреволюц. Парижа (кульминация его оперного новаторства - "Ифигения в Тавриде", 1779).

Стремясь к правдивому выражению больших страстей, к драм. Оправданности всех элементов оперного спектакля, Глюк отказался от всяких предписанных схем. Он использовал выразит. Средства как итал. О., так и франц. Лирич. Трагедии, подчиняя их единому драматургич. Замыслу.Вершиной развития О. В 18 в. Было творчество Моцарта, к-рый синтезировал достижения разных нац. Школ и поднял этот жанр на небывалую ещё высоту. Величайший художник-реалист, Моцарт с огромной силой воплотил острые и напряжённые драм. Конфликты, создал яркие, жизненно убедительные человеческие характеры, раскрывая их в сложных взаимоотношениях, сплетении и борьбе противоположных интересов. Для каждого сюжета он находил особую форму муз.-драм. Воплощения и соответствующие выразит.

Средства. В "Свадьбе Фигаро" (1786) раскрыто в формах итал. Оперы-буффа глубокое и остросовременное реалистич. Содержание, в "Дон Жуане" (1787) комедия соединена с высокой трагедией (dramma giocosa - "весёлая драма", по собств. Определению композитора), в "Волшебной флейте" в сказочной форме выражены возвышенные нравств. Идеалы добра, дружбы, стойкости чувств.Великая франц. Революция дала новые стимулы развитию О. В кон. 18 в. Во Франции возник жанр "оперы спасения", в к-рой надвигающаяся опасность преодолевалась благодаря смелости, отваге и бесстрашию героев. Эта О. Обличала тиранию и насилие, воспевала доблесть борцов за свободу и справедливость. Близость сюжетов к современности, динамизм и стремительность действия сближали "оперу спасения" с опера комик.

В то же время она отличалась ярким драматизмом музыки, возросшей ролью оркестра. Типичные образцы этого жанра - "Лодоиска" (1791), "Элиза" (1794) и особенно популярная О. "Два дня" ("Водовоз", 1800) Л. Керубини, а также "Пещера" Ж. Ф. Лесюэра (1793). К "опере спасения" примыкает в сюжетном отношении и по своей драматургич. Структуре "Фиделио" Л. Бетховена (1805, 3-я ред. 1814). Но Бетховен поднял содержание своей О. До высокого идейного обобщения, углубил образы, симфонизировал оперную форму. "Фиделио" стоит в одном ряду с его величайшими симф. Творениями, занимая особое место в мировом оперном иск-ве.В 19 в. Происходит чёткая дифференциация разл. Нац. Оперных школ. Становление и рост этих школ были связаны с общим процессом складывания наций, с борьбой народов за политич.

И духовную независимость. Формируется новое направление в иск-ве - романтизм, культивировавший, в противовес космополитич. Тенденциям эпохи Просвещения, повышенный интерес к нац. Формам жизни и всему, в чём проявлялся "дух народов". О. Отводилось важное место в эстетике романтизма, одним из краеугольных камней к-рой была идея синтеза иск-в. Для романтич. О. Характерны сюжеты из нар. Сказок, легенд и преданий или из историч. Прошлого страны, красочно обрисованные картины быта и природы, переплетение реального и фантастического. Композиторы-романтики стремились к воплощению сильных, ярких чувств и резко контрастных душевных состояний, бурная патетика сочетается у них с мечтательным лиризмом.Одно из ведущих мест в развитии О.

Сохраняла за собой итал. Школа, хотя она уже не имела такого исключит. Значения, как в 18 в., и вызывала резкую критику со стороны представителей др. Нац. Школ. Традиц. Жанры итал. О. Обновлялись и видоизменялись под влиянием требований жизни. Вок. Начало продолжало господствовать над остальными элементами О., но мелодика становилась более гибкой, драматически осмысленной, резкая грань между речитативом и мелодич. Пением стиралась, больше внимания отводилось оркестру как средству муз. Характеристики образов и ситуаций.Черты нового ясно проявились у Дж. Россини, творчество к-рого выросло из итал. Оперной культуры 18 в. Его "Севильский цирюльник" (1816), явившийся вершиной развития оперы-буффа, существенно отличается от традиц.

Образцов этого жанра. Комедия ситуаций, не свободная от элементов поверхностной буффонады, превратилась у Россини в реалистич. Комедию характеров, сочетающую живость, веселье и остроумие с меткой сатирой. Мелодии этой О., нередко близкие к народным, обладают острой характеристичностью и очень точно соответствуют образам действующих лиц. В "Золушке" (1817) комич. О. Приобретает лирико-романтич. Окраску, а в "Сороке-воровке" (1817) приближается к бытовой драме. В своих зрелых операх-сериа, проникнутых пафосом патриотизма и нар.-освободит. Борьбы ("Моисей", 1818. "Магомет", 1820), Россини усилил роль хора, создал большие нар. Сцены, полные драматизма и величия. Нар.-освободит. Идеи получили особенно яркое выражение в О. "Вильгельм Телль" (1829), в которой Россини вышел за рамки итал.

Оперной традиции, предвосхитив нек-рые черты франц. Большой романтич. О.В 30-40-х гг. 19 в. Развернулось творчество В. Беллини и Г. Доницетти, появились первые О. Молодого Дж. Верди, служащие яркими образцами итал. Романтизма. Композиторы отразили в своих О. Патриотич. Подъём, связанный с движением итал. Рисорджименто, напряжённость ожиданий, жажду свободного большого чувства. У Беллини эти настроения окрашены тонами мягкого мечтательного лиризма. Одно из лучших его произв.- О. На историч. Сюжет "Норма" (1831), в к-рой акцентирована личная драма. "Сомнамбула" (1831) - лирико-драм. О. Из жизни простых людей. О. "Пуритане" (1835) сочетает лирич. Драму с темой нар.-религ. Борьбы. Ист.-романтич. Драма с сильными страстями характерна для творчества Доницетти ("Лючия ди Ламмермур", 1835.

"Лукреция Борджа", 1833). Им были написаны также комич. О. (лучшая из них - "Дон Паскуале", 1843), соединяющие традиц. Буффонаду с простым и непритязат. Лиризмом. Однако комич. Жанр не привлекал композиторов романтич. Направления, и Доницетти был единственным после Россини крупным итал. Мастером, уделявшим этому жанру значит. Внимание в своём творчестве.Высшую точку развития итал. О. В 19 в. И один из величайших по значению этапов мирового оперного иск-ва представляет творчество Верди. Первые его О. "Навуходоносор" ("Набукко", 1841), "Ломбардцы в первом крестовом походе" (1842), "Эрнани" (1844), увлекавшие аудиторию патриотич. Пафосом и высокими героич. Чувствами, не лишены, однако, нек-рой романтич. Ходульности. В 50-х гг. Он создал произв.

Огромной драм. Силы. В О. "Риголетто" (1851) и "Трубадур" (1853), сохранивших романтич. Черты, воплощено глубокое реалистич. Содержание. В "Травиате" (1853) Верди сделал следующий шаг по пути к реализму, взяв сюжет из повседневной жизни. В соч. 60-70-х гг.- "Дон Карлос" (1867), "Аида" (1870) - он использует монументальные оперные формы, обогащает средства вок. И орк. Выразительности. Полное слияние музыки с драм. Действием достигнуто им. В О. "Отелло" (1886), сочетающей шекспировскую мощь страстей с необычайно гибкой и чуткой передачей всех психологич. Нюансов. В конце своего творч. Пути Верди обратился к комедийному жанру ("Фальстаф", 1892), однако он отошёл от традиций оперы-буффа, создав произв. С непрерывно развивающимся сквозным действием и ярко характеристичным языком вок.

Партий, основанных на декламац. Принципе.В Германии до нач. 19 в. Не существовало О. Крупной формы. Отд. Попытки создания большой нем. О. На историч. Тему в 18 в. Не увенчались успехом. Нац. Нем. О., сложившаяся в русле романтизма, развилась из зингшпиля. Под влиянием романтич. Идей обогатились образная сфера и выразит. Средства этого жанра, укрупнились его масштабы. Одной из первых нем. Романтич. О. Была "Ундина" Э. Т. А. Гофмана (1813, пост. 1816), но расцвет нац. Оперного т-ра начался с появления "Вольного стрелка" К. М. Вебера (1820). Огромная популярность этой О. Основывалась на соединении реалистич. Картин быта и поэтич. Пейзажности с таинств. Демонич. Фантастикой. "Вольный стрелок" послужил источником новых образных элементов и колористич. Приёмов не только для оперного творчества мн.

Композиторов, но и для романтич. Программного симфонизма. Стилистически менее цельная большая "рыцарская" О. "Эврианта" Вебера (1823) содержала, однако, ценные находки, оказавшие влияние на дальнейшее развитие оперного иск-ва в Германии. От "Эврианты" тянется прямая нить к единств. Оперному произв. Р.Шумана "Геновева" (1849), а также "Тангейзеру" (1845) и "Лоэнгрину" (1848) Вагнера. В "Обероне" (1826) Вебер обратился к жанру сказочного зингшпиля, усилив в музыке экзотич. Вост. Колорит. Представителями романтич. Направления в нем. О. Были также Л. Шпор и Г. Маршнер. В ином плане развивали традиции зингшпиля А. Лорцинг, О. Николаи, Ф. Флотов, творчеству к-рых были присущи черты поверхностной развлекательности.В 40-х гг. 19 в. Выдвигается как крупнейший мастер нем.

Оперного иск-ва Р. Вагнер. Его первые зрелые, самостоят. По стилю О. "Летучий голландец" (1841), "Тангейзер", "Лоэнгрин" во многом ещё связаны с романтич. Традициями начала века. Вместе с тем в них уже определяется направление муз.-драматургич. Реформы Вагнера, полностью осуществлённой им в 50-60-х гг. Её принципы, изложенные Вагнером в теоретико-публицистич. Работах, вытекали из признания ведущего значения драм. Начала в О. "драма - цель, музыка - средство для её воплощения". Стремясь к непрерывности муз. Развития, Вагнер отказался от традиц. Формы О. "номерного" строения (ария, ансамбль и др.). В основу оперной драматургии им была положена сложная система лейтмотивов, разрабатываемых гл. Обр. В оркестре, в результате чего в его О.

Значительно возросла роль симф. Начала. Сцепление и всевозможные полифонич. Комбинации разл. Лейтмотивов образовывали безостановочно текущую муз. Ткань - "бесконечную мелодию". Эти принципы получили законченное выражение в "Тристане и Изольде" (1859, пост. 1865) - величайшем создании романтического оперного иск-ва, отразившем мироощущение романтизма с наибольшей полнотой. Развитая система лейтмотивов отличает и О. "Нюрнбергские мейстерзингеры" (1867), но её реалистич. Сюжет определил значит. Роль в этой О. Песенных элементов и оживлённых, динамичных нар. Сцен. Центр. Место в творчестве Вагнера занимает грандиозная оперная тетралогия, создававшаяся на протяжении почти четверти века,- "Кольцо нибелунга" ("Золото Рейна", "Валькирия", "Зигфрид" и "Гибель богов", полностью пост.

1876). Осуждение власти золота как источника зла придаёт "Кольцу нибелунга" антикапиталистич. Направленность, но общая концепция тетралогии противоречива и лишена последовательности. О.-мистерия "Парси-фаль" (1882) при всей её художеств. Ценности свидетельствовала о кризисе романтич. Мировоззрения в творчестве Вагнера. Муз.-драм. Принципы и творчество Вагнера вызывали большие споры. Находя горячих приверженцев и апологетов среди многих музыкантов, они решительно отвергались другими. Ряд критиков, высоко оценивая чисто муз. Достижения Вагнера, считал, что он был по складу своего дарования симфонистом, а не театр. Композитором, и шёл в О. По ложному пути. Несмотря на острые разногласия в его оценке, значение Вагнера велико.

Он оказал влияние на развитие музыки кон. 19 - нач. 20 вв. Выдвинутые Вагнером проблемы находили разное решение у композиторов, принадлежавших к разл. Нац. Школам и художеств. Направлениям, но ни один мыслящий музыкант не мог не определить своего отношения к взглядам и творч. Практике нем. Оперного реформатора.Романтизм способствовал обновлению образно-тематич. Сферы оперного иск-ва, возникновению новых его жанров и во Франции. Франц. Романтич. О. Складывалась в борьбе с академич. Иск-вом наполеоновской Империи и эпохи Реставрации. Типичным представителем этого внешне эффектного, но холодного академизма в муз. Т-ре был Г. Спонтини. Его О. "Весталка" (1805), "Фернанд Кортес, или Завоевание Мексики" (1809) наполнены отзвуками воен. Шествий и походов.

Героич. Традиция, идущая от Глюка, полностью перерождается в них и утрачивает своё прогрессивное значение. Более жизненным был жанр комич. О. Внешне примыкает к этому жанру "Иосиф" Э. Мегюля (1807). Эта О., написанная на библейский сюжет, соединяет классич. Строгость и простоту с нек-рыми чертами романтизма. Романтич. Окраска присуща О. На сказочные сюжеты Н. Изуара ("Золушка", 1810) и А. Буальдьё ("Красная шапочка", 1818). Расцвет франц. Оперного романтизма приходится на кон. 20-х и 30-е гг. В области комич. О. Он получил отражение в "Белой даме" Буальдьё (1825) с её патриархально-идиллич. Колоритом и таинств. Фантастикой. В 1828 в Париже была пост. "Немая из Портичи" Ф. Обера, явившаяся одним из первых образцов большой оперы. Прославившийся гл.

Обр. Как мастер комич. Оперного жанра, Обер создал О. Драм. Плана с обилием остроконфликтных ситуаций и широко развёрнутых динамич. Нар. Сцен. Этот тип О. Получил дальнейшее развитие в "Вильгельме Телле" Россини (1829). Виднейшим представителем историко-романтич. Франц. О. Стал Дж. Мейербер. Мастерство владения большими сценич. Массами, умелое распределение контрастов и ярко декоративная манера муз. Письма позволили ему, несмотря на известную эклектичность стиля, создать произв., захватывающие напряжённым драматизмом действия и чисто зрелищной театр. Эффектностью. Первая парижская опера Мейербера "Роберт-Дьявол" (1830) содержит элементы мрачной демонич. Фантастики в духе нем. Романтизма нач. 19 в. Ярчайший образец франц. Романтич. О.- "Гугеноты" (1835) на историч.

Сюжет из эпохи социально-религ. Борьбы во Франции 16 в. В позднейших операх Мейербера ("Пророк", 1849. "Африканка", 1864) проявляются признаки упадка этого жанра. Близок Меиерберу в трактовке историч. Тематики Ф. Галеви, лучшая из О. К-рого - "Жидовка" ("Дочь кардинала", 1835). Особое место во франц. Муз. Т-ре сер. 19 в. Занимает оперное творчество Г. Берлиоза. В проникнутой ренессансным духом О. "Бенвенуто Челлини" (1837) он опирался на традиции и формы комич. Оперного жанра. В оперной дилогии "Троянцы" (1859) Берлиоз продолжает глюковскую героич. Традицию, окрашивая её в романтич. Тона.В 50-60-х гг. 19 в. Возникает лирическая опера. По сравнению с большой романтич. О. Масштабы её скромнее, действие концентрируется на взаимоотношении неск.

Действующих лиц, лишённых ореола героизма и романтич. Исключительности. Представители лирич. О. Часто обращались к сюжетам из произв. Мировой литературы и драматургии (У. Шекспир, И. В. Гёте), но трактовали их в бытовом плане. У композиторов менее сильной творч. Индивидуальности это приводило иногда к банальности и резкому противоречию слащаво-сентиментального характера музыки строю драм. Образов (напр., "Гамлет" А. Тома, 1868). Вместе с тем в лучших образцах этого жанра проявляются внимание к внутр. Миру человека, тонкий психологизм, свидетельствовавшие об усилении реалистич. Элементов в оперном иск-ве. Произв., утвердившим жанр лирич. О. Во франц. Муз. Т-ре и наиболее полно воплотившим его характерные черты, был "Фауст" Ш. Гуно (1859).

Среди др. О. Этого композитора выделяется "Ромео и Джульетта" (1865). В ряде лирич. О. Личная драма героев показана на фоне экзотич. Быта и природы вост. Стран ("Лакме" Л. Делиба, 1883. "Искатели жемчуга", 1863, и "Джамиле", 1871, Ж. Бизе). В 1875 появилась "Кармен" Бизе - реалистич. Драма из жизни простых людей, в к-рой правда человеческих страстей, захватывающая выразит. Сила и стремительность действия соединяются с необычайно ярким и сочным нар.-жанровым колоритом. В этом произв. Бизе преодолел ограниченность лирич. О. И поднялся до высот оперного реализма. К виднейшим мастерам лирич. О. Принадлежал также Ж. Массне, к-рый с тонкой проникновенностью и изяществом выразил интимные переживания своих героев ("Манон", 1884. "Вертер", 1886).Среди молодых нац.

Школ, достигших зрелости и самостоятельности в 19 в., наиболее крупной по значению является русская. Представителем рус. Оперного романтизма, отличавшегося ярко выраженным нац. Характером, был А. Н. Верстовский. Среди его О. Наибольшее значение имела "Аскольдова могила" (1835). С появлением классич. Шедевров М. И. Глинки рус. Оперная школа вступила в пору своего расцвета. Усвоив важнейшие достижения зап.-европ. Музыки от Глюка и Моцарта до своих итал., нем. И франц. Современников, Глинка пошёл по собств. Пути. Своеобразие его оперных произв. Коренится в глубокой связи с нар. Почвой, с передовыми течениями рус. Обществ. Жизни и культуры пушкинской эпохи. В "Иване Сусанине" (1836) он создал нац. Рус. Тип историч. О., героем к-рой является человек из народа.

Драматизм образов и действия сочетается в этой О. С монументальным величием ораториального стиля. Столь же самобытна эпич. Драматургия О. "Руслан и Людмила" (1842) с её галереей разнохарактерных образов, показанных на фоне величавых картин Др. Руси и чарующих живописностью волшебно-фантастич. Сцен. Рус. Композиторы 2-й пол. 19 в., опираясь на традиции Глинки, расширяли тематику и образный строй оперного творчества, ставили перед собой новые задачи и находили соответствующие средства для их решения. А. С. Даргомыжский создал бытовую нар. Драму "Русалка" (1855), в к-рой и фантастич. Эпизоды служат для воплощения жизненного реалистич. Содержания. В О. "Каменный гость" (на неизменённый текст "маленькой трагедии" А. С. Пушкина, 1866-69, завершена Ц.

А. Кюи, инструментована Н. А. Римским-Корсаковым, 1872) им была выдвинута реформаторская задача - создать произв., свободное от оперных условностей, в к-ром было бы достигнуто полное слияние музыки и драм. Действия. В отличие от Вагнера, переносящего центр тяжести на оркестровое развитие, Даргомыжский стремился прежде всего к правдивому воплощению в вокальной мелодии интонаций живой человеческой речи.Мировое значение рус. Оперной школы утвердили А. П. Бородин, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский. При всём различии творч. Индивидуальностей их объединяли общность традиций и осн. Идейно-эстетич. Принципов. Типичными для них были передовая демократич. Направленность, реалистичность образов, ярко выраженный нац. Характер музыки, стремление к утверждению высоких гуманистич.

Идеалов. Богатству и многогранности жизненного содержания, воплощённого в творчестве этих композиторов, соответствовали разнообразие типов оперных произв. И средств муз. Драматургии. Мусоргский с огромной мощью отразил в "Борисе Годунове" (1872) и "Хованщине" (1872-80, окончена Римским-Корсаковым, 1883) острейшие социально-историч. Конфликты, борьбу народа против угнетения и бесправия. При этом яркая обрисовка нар. Масс сочетается с глубоким проникновением в душевный мир человеческой личности. Бородин был автором историко-патриотич. О. "Князь Игорь" (1869-87, окончена Римским-Корсаковым и А. К. Глазуновым, 1890) с её выпуклыми и цельными образами действующих лиц, монументальными эпич. Картинами Др. Руси, к-рым противопоставлены вост.

Сцены в половецком стане. Римский-Корсаков, обращавшийся преим. К сфере нар. Быта и обрядов, к разл. Формам нар. Поэтич. Творчества, создал оперу-сказку "Снегурочка" (1881), оперу-былину "Садко" (1896), оперу-легенду "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" (1904), сатирически заострённую сказочную О. "Золотой петушок" (1907) и др. Для него характерны широкое использование нар.-песенной мелодики в соединении с богатством орк. Колорита, обилие симф.-описательных эпизодов, проникнутых тонким чувством природы, а иногда и напряжённым драматизмом ("Сеча при Керженце" из "Сказания о невидимом граде Китеже..."). Чайковского интересовали гл. Обр. Проблемы, связанные с душевной жизнью человека, отношениями личности и окружающей среды.

На первом плане в его О. - психологич. Конфликт. Вместе с тем он уделял внимание и обрисовке быта, конкретной жизненной обстановки, в к-рой происходит действие. Образцом рус. Лирич. О. Является "Евгений Онегин" (1878) - произв. Глубоко национальное и по характеру образов, и по муз. Языку, связанному с культурой рус. Гор. Песни-романса. В "Пиковой даме" (1890) лирич. Драма возвышается до трагедии. Музыка этой О. Пронизана непрерывным напряжённым током симф. Развития, сообщающим муз. Драматургии концентрированность и целеустремлённость. Острый психологич. Конфликт находился в центре внимания Чайковского и тогда, когда он обращался к историч. Сюжетам ("Орлеанская дева", 1879. "Мазепа", 1883). Рус. Композиторами был создан и ряд комич. О. На сюжеты из нар.

Жизни, в к-рых комедийное начало соединяется с лирическим и элементами сказочной фантастики ("Сорочинская ярмарка" Мусоргского, 1874-80, окончена Кюи, 1916. "Черевички" Чайковского, 1880. "Майская ночь", 1878, и "Ночь перед Рождеством", 1895, Римского-Корсакова).В смысле выдвижения новых задач и отд. Ценных драматургич. Находок представляют интерес оперы А. Н. Серова - "Юдифь" (1862) на библейский сюжет, трактованный в ораториальном плане, "Рогнеда" (1865) на сюжет из истории Др. Руси и "Вражья сила" (1871, завершена B.C. Серовой и H. P. Соловьёвым), в основу к-рой положена совр. Бытовая драма. Однако эклектичность стиля снижает их художеств. Ценность. Преходящим оказалось и значение опер Ц. А. Кюи "Вильям Ратклиф" (1868), "Анджело" (1875) и др.

Особое место в рус. Оперной классике занимает "Орестея" С. И. Танеева (1894), в к-рой сюжет антич. Трагедии служит композитору для постановки больших и общезначимых нравств. Проблем. С. В. Рахманинов в "Алеко" (1892) отдал известную дань веристским тенденциям. В "Скупом рыцаре" (1904) он продолжил традиции декламац. О., идущие от "Каменного гостя" (этот тип О. Был представлен на рубеже 19-20 вв. Такими произв., как "Моцарт и Сальери" Римского-Корсакова, 1897. "Пир во время чумы" Кюи, 1900), но усилил роль симф. Начала. Стремление к симфонизации оперной формы проявилось и в его О. "Франческа да Римини" (1904).В сер. 19 в. Выдвигаются польская и чеш. Оперные школы. Создателем польской нац. О. Был С. Монюшко. Наиболее популярны из его О. "Галька" (1847) и "Зачарованный замок" (1865) с их ярким нац.

Колоритом музыки, реалистичностью образов. Монюшко выразил в своём оперном творчестве патриотич. Настроения передового польского общества, любовь и сочувствие к простому народу. Но у него не было продолжателей в польской музыке 19 в. Расцвет чешского оперного т-ра был связан с деятельностью Б. Сметаны, создавшего историко-героические, легендарные ("Бранденбуржцы в Чехии", 1863. "Далибор", 1867. "Либуше", 1872) и комедийно-бытовые ("Проданная невеста", 1866) О. В них нашёл отражение пафос нац.-освободит. Борьбы, даны реалистич. Картины нар. Жизни. Достижения Сметаны были развиты А. Дворжаком. Его сказочные О. "Чёрт и Кача" (1899) и "Русалка" (1900) проникнуты поэтикой природы и нар. Фантастики. Нац. О., основанная на сюжетах из нар.

Жизни и отличающаяся близостью муз. Языка к фольклорным интонациям, возникает у народов Югославии. Получили известность О. Хорватских комп. В. Лисинского ("Порин", 1851), И. Зайца ("Никола Шубич Зриньский", 1876). Ф. Эркель был создателем большой историко-романтич. Венг. О. "Банк бан" (1852, пост. 1861).На рубеже 19-20 вв. Появляются новые оперные течения, связанные с общими тенденциями художеств. Культуры этого периода. Одним из них был веризм, получивший наибольшее распространение в Италии. Подобно представителям этого течения.