Русская музыка

Истоки Р. М. Восходят к творчеству вост.-слав. Племён, населявших территорию Др. Руси до возникновения в 9 в. Первого рус. Гос-ва. О древнейших видах вост.-слав. Музыки можно судить гипотетически по отд. Историч. Свидетельствам, материалам археологич. Раскопок, а также по нек-рым пережиточным элементам, сохранившимся в позднейших образцах песенного фольклора. Ко времени образования др.-рус. Гос-ва с центром в Киеве нар. Песня занимала важное место в семейном и обществ. Быту, были известны муз. Инструменты разл. Типов. Уже в 6 в. Гусли - один из любимых инструментов славян (свидетельство тому - рассказ визант. Историка Феофилакта о трёх захваченных в плен слав. Гуслярах). Широкое распространение получил обрядовый фольклор, связанный с языческими религ.

Верованиями и ритуальными действиями, сложившимися в эпоху общинно-родового строя. Мн. Языческие обряды продолжали жить в народе и после введения христианства на Руси (кон. 10 в.), несмотря на суровое осуждение и преследования со стороны церкви. Вплоть до 17 в. Церк. Властями издавались указы и грамоты, направленные против любимых народом "бесовских" игр и песен. С течением времени язычество как целостная система верований и представлений о мире отмирало и языческий обряд, утрачивая магическо-культовое значение, становился элементом игры. Но при этом сохранились внешние формы обряда и нек-рые моменты, регламентировавшие его отправление (напр., неписаное правило, согласно к-рому обрядовые песни исполнялись только в определ.

Время года и в соответствующей обстановке). Большая устойчивость свойственна и мелодике обрядовых песен. Напевы многих из них включают постоянные формулы-попевки, подвергающиеся лишь незначит. Варьированию. Для песен календарно-обрядового цикла характерны малообъёмные звукоряды в пределах секунды или терции, ангемитонные обороты. Причитания по умершему - это взволнованная речитация, основанная на нисходящих оборотах в диапазоне терции или кварты, причём на один напев пелось множество разл. Текстов. Обычно причитания исполнялись женщинами, однако в Др. Руси в эпоху воен. Демократии (высшая ступень общинно-родового строя) возникли мужские причитания, напр. Оплакивание князя дружиной. Тогда же зародился и героич. Песенный эпос, достигший высокого развития в 10 11 вв.

(Мн. Сюжеты героич. Эпоса Киевской Руси, пережив известную трансформацию, сохранились в былинах или "стбринах", записанных в 19-20 вв.) Трудно определить время происхождения лирич. Нар. Песни как самостоят. Жанра, не связанного с к.-л. Практич. Бытовыми функциями. Расцвет её наступил в 16-17 вв. И был вызван ростом личного самосознания, начавшимся высвобождением личности из-под религ. И бытового гнёта, подавлявшего естеств. Чувства и влечения. Глубоко своеобразна и самобытна стилистика рус. Лирич. Нар. Песни с её мелодич. Широтой, свободой дыхания и вариантными преобразованиями отд. Попевок. Эта песня - одно из ценнейших достояний рус. Нац. Художествю наследия. В 16 в. Сложился жанр историч. Песни. В ней, в отличие от былины, содержащей элементы поэтич.

Вымысла и фантастики, воспеваются реальные лица и события. По характеру напевов она сближается и с былиной, и с лирич. Песней. Большой пласт нар. Творчества составляют песни социального протеста, "молодецкие", казацкой вольницы. Обширный цикл песен был создан о Степане Разине.В Др. Руси не существовало развитых форм проф. Светской музыки, что определяло особенно большую роль фольклора в жизни общества. Нар. Песня бытовала не только среди трудящихся масс, но и в высших феод. Кругах вплоть до княжеского двора. Осн. Носителями светской художеств. Культуры были скоморохи, представляющие собой тип ср.-век. Синкретич. Актёра и музыканта. Они различались по социальному положению и характеру своего иск-ва. Бродячие скоморохи, выступавшие перед простым народом на улицах и площадях, находились вне социальной иерархии феод.

Общества и были лишены всяких прав. "Служилые" скоморохи, пребывавшие в услужении у князей и крупных феодалов, были более обеспеченными и пользовались защитой своего патрона. Среди скоморохов встречались гусляры, гудошники, "свирцы" (исполнители на примитивных дух. Инструментах). Репертуар их складывался преим. Из нар. Песен и плясок. Скоморохи сосредоточились в Новгороде и прилегающих к нему землях, отсюда они распространились по всей Руси. В 16 в. Их выписывали из Новгорода и Пскова в Москву для "царской потехи". Лишь в 17 в. Под влиянием общих культурных сдвигов (с чем было связано развитие новых форм музицирования) скоморошество потеряло своё значение и было оттеснено из центр. Областей России на сев. Окраины. В 10-11 вв.

Существовал также отличающийся от скомороха тип княжеского певца и "песнотворца", прославлявшего боевые подвиги князей и их дружин. Представителем этой героич. Песенной традиции был Боян, образ к-рого поэтически запечатлён в "Слове о полку Игореве". Торжеств. Придв. Церемонии сопровождались звучанием труб и др. Инструментов. Трубы, накры, зурны использовались также как ратные инструменты.С принятием в кон. 10 в. Христианства как гос. Религии начала развиваться церк. Музыка. Формы др.-рус. Церк. Пения, а в значит. Степени, вероятно, и самые его напевы были заимствованы из Византии. Оттуда же была воспринята система фиксации их с помощью особого рода условных знаков, представлявших собой разновидность невменного письма (см. Невмы).

В ходе историч. Развития первоначальная визант. Основа рус. Церк. Пения видоизменялась, подвергалась воздействию муз. Языка нар. Песни. В результате переосмысления заимствованных форм возник свой, вполне самобытный тип др.-рус. Певч. Иск-ва - знаменное пение, или знаменный распев (от слав. "знамя" - знак). Проследить этапы этого процесса не представляется возможным, т. К. Ранние формы знаменной письменности не расшифрованы. Кроме того, в рукописях зафиксировано далеко не всё из того, что пелось в церкви во время богослужения. Первые известные памятники др.-рус. Муз. Письменности относятся к кон. 11 - нач. 12 вв. Вместе с тем в практике церк. Пения долгое время бытовала устная традиция. Лишь в 15-16 вв. Все виды церк. Песнопений были "положены на знамя" и пение "по крюкам" (крюк - наиболее распространённый из знаков знаменного письма) вошло во всеобщий обиход.Несмотря на развитие, обогащение мелодики знаменного распева, осн.

Признаки др.-рус. Певч. Иск-ва оставались очень устойчивыми. Важнейшие из них - строго выдержанное одноголосие без инстр. Сопровождения (отд. Элементы многоголосия появляются не ранее сер. 16 в.). Плавность мелодич. Движения, отсутствие скачков на большие интервалы. Тесная связь мелодии со словесным текстом, состоявшим из строк неравной длины. Как следствие этого - свобода метроритмич. Организации, несимметричность структуры напевов. Построение напева на основе готовых канонизированных формул посредством их сцепления и вариантного преобразования. Сумма формул-попевок, составлявших мелодич. Фонд знаменного распева, охватывалась системой осмогласия.В Киевской Руси наряду с обычным знаменным существовал особый род кондакарного пения, отличавшегося обилием мелодич.

Украшений, длит. Распевами слогов. Сохранилось всего неск. Кондакарных рукописей (кондакарей) 12-13 вв., дальнейшая судьба этого пения не вполне ясна. Но широко развёрнутые мелизматич. Построения, близкие к стилю кондакарного пения, встречаются и в ранних памятниках знаменного распева.После распада Киевской Руси возник ряд певч. Школ, среди к-рых особенно выделялась новгородская. В период феод. Раздробленности Новгород был осн. Хранителем др.-рус. Певч. Традиции. С кон. 14 в. Выдвигается Москва как общерус. Центр певч. Иск-ва, объединяющий и синтезирующий достижения местных школ. В 16 в. Гос-во предпринимало меры по упорядочению церк.-певч. Дела, исправлению знаменных рукописей, устранению накопившихся в них за длит. Время ошибок и разночтений.

Был создан образцовый хор государевых певчих дьяков, к-рый, помимо участия в царских богослужениях, выполнял функции инспектирования и наблюдения за состоянием церк. Пения в стране. В сер. 16 в. Сложилась школа моск. Певцов и распевщиков, сыгравшая важную роль в развитии церк.-певч. Иск-ва. Основателем её считается Савва Рогов (новгородец по происхождению). Среди его учеников и последователей пользовались известностью Фёдор Крестьянин, Иван Нос, Стефан Голыш. В этот период знаменный распев достиг расцвета, возникло множество мелодич. Вариантов песнопений, отличавшихся цветистостью, широтой и протяжённостью напева. От знаменного распева ответвились особые разновидности монодич. Хор. Пения - демественный распев и путевой распев.17 в.

Был переломным в истории Р. М., завершая древний и одноврем. Подготавливая новый периоды её развития. Кризис ср.-век. Мировоззрения, ломку привычного строя понятий и взглядов отражали споры по вопросам церк. Пения, в к-рых сталкивались два направления. Одно из них стремилось путём частичных реформ и исправлений укрепить старую традицию, другое выдвигало и отстаивало новые формы, связанные с иной системой эстетич. Воззрений, иным пониманием роли иск-ва в жизни. Уже в 16 в. Подвергался критике и осуждению ряд "неисправностей" в церк.-певч. Деле, вокруг к-рых велась борьба вплоть до 2-й пол. 17 в. К таким явлениям принадлежали раздельноречие, или хомония (см. Хомовое пение), обычай "многогласного" отправления церк. Службы, т.

Е. Одноврем. Чтения разных текстов (для сокращения длительности богослужения). В 1652 указом патриарха Никона во всех церквах вводилось единогласное "пение на речь" (см. Истинноречие). Были созданы комиссии дидаскалов (знатоков церк. Пения) для пересмотра и корректуры осн. Певч. Книг в соответствии с исправленными текстами (1-я работала в 1655, 2-я - в 1668). Результаты работы 2-й комиссии во главе с учёным-монахом А. Мезенцем закреплены в т. Н. "Азбуке" Мезенца, представляющей собой наиболее полное и систематич. Пособие по изучению крюкового письма. Огромный количеств. Рост и усложнение попевочного фонда знаменного распева вызвали необходимость усовершенствования крюковой нотации. В сер. 17 в. Были введены киноварные пометы (буквенные обозначения, к-рые проставлялись над осн.

Рядом певч. Знаков и указывали точную высоту звука). В основу этой системы положен т. Н. Обиходный звукоряд из 12 диатонич. Ступеней, разделявшийся на 4 "согласия". Мезенец с целью технич. Упрощения заменил киноварные пометы признбками при самих крюках. Наряду с разработкой и систематизацией теоретич. Основ знаменного распева в 17 в. Происходило его дальнейшее мелодич. Обогащение, возникали новые песнопения и их варианты, певч. Стили, или, как они назывались тогда, распевы - киевский распев, болгарский распев, греческий распев.Вместе с тем в знаменном распеве усиливались тенденции, к-рые вели к распаду старой певч. Традиции. Ср.-век. Монодия оттеснялась новыми формами многогол. Хор. Пения. Уже к сер. 17 в. Относятся первые опыты 2- или 3-гол.

Обработки песнопений знаменного распева, т. Н. Троестрочие (см. Строчное пение). Существовал также особый тип демественного многоголосия. Характер этих видов многогол. Пения ещё не вполне выяснен. В полемич. Трактате И. Т. Коренева "Мусикия" (предположительно 60-70-е гг. 17 в.) они подвергаются резкой критике за отсутствие гармонического согласования голосов. Во 2-й половине 17 в. Утвердился новый стиль хор. Многоголосия - партесное пение, к-рый первоначально сложился на Украине и в Белоруссии, а затем получил высокое развитие на русской почве. Простейшие виды партесного пения основывались на мелодиях знаменного распева (использовались как саntus firmus в многоголосных, преим. 4-гол., песнопениях). Однако, подчиняясь ясному гармонич.

Складу партесного многоголосия, они претерпевали значительные изменения. Высшей формой партесного пения был хоровой концерт a cappella для 8, 12 и более голосов (по форме он представлял собой развёрнутую многочастную композицию контрастно-составного типа). Торжественная приподнятость, монументальность звучания, сила и яркость колористич. Контрастов сближали партесный концерт с кругом явлений архитектуры, поэзии и изобразит. Иск-ва кон. 17 в., охватываемых понятием рус. Барокко. Теоретич. Основы партесного пения были разработаны в трактате Н. П. Дилецкого "Мусикийская грамматика" (первонач. Текст на польск. Яз., ок. 1675. Рус. Ред. 1677, 1679 и 1681). Украинец по национальности, Дилецкий работал в 70-х гг. 17 в. В Москве, где создал композиторскую школу мастеров многогол.

Хор. Письма. Виднейшим её представителем на рубеже 17-18 вв. Был В. П. Титов, написавший ок. 200 произв. В разл. Жанрах партесного пения, в т.ч. Неск. Десятков концертов.С развитием партесного многоголосия было связано возникновение канта - бытовой многогол. (чаще 3-гол.) песни на свободно трактованные религ. Сюжеты. Иногда создавались канты патриотич. И даже любовно-лирич. Содержания (напр., из "Песни песней"). Текстами канта служили произв. Силлабич. Поэзии, получившей широкое распространение в России во 2-й пол. 17 в. Ряд кантов сочинен на слова Симеона Полоцкого, Дмитрия Ростовского и др. Видных представителей этой стихотворной культуры. После 1682 В. П. Титов написал музыку к "Рифмотворной псалтыри" Полоцкого, содержащей стихотворный перевод всех "псалмов Давида".В 17 в.

При дворе и в домах просвещенного рус. Боярства появились клавесин, орган и др. Европ. Инструменты (отчасти известные в России и ранее), создавались домашние инстр. Капеллы. Музыка занимала большое место в первом рус. Придв. Т-ре (1672-76), для к-рого была приглашена из-за границы группа музыкантов (исполнители на скрипке, виоле, флейте, кларнете, трубе и тромбоне). В муз. Сопровождении спектаклей принимал участие придв. Органист и инстр. Мастер С. М. Гутовский.Нек-рые из стилистич. Форм и жанров рус. Музыки, сложившихся в 17 в., продолжали жить и в следующем столетии. Так, партесный концерт оставался важнейшим видом творчества рус. Композиторов до сер. 18 в. Среди его многочисл. Мастеров - Н. Калашников, Н. Бавыкин, Ф. Редриков. Широкое развитие получил кант, тематика к-рого не ограничивалась традиц.

Религ. Сюжетами, стала более разнообразной. В период царствования Петра I возник торжеств. Панегирич. Кант, воспевавший воен. Победы, силу и мощь Российского гос-ва. В 30-40-х гг. Сложился любовно-лирич. Кант. Светская тематика способствовала известному интонац. Обогащению канта, хотя осн. Композиционные признаки этого жанра оставались неизменными.Реформы Петра I подготовили почву для новых, европ. Форм музицирования. Вначале их социальная база оставалась ограниченной. Они не выходили за пределы имп. Двора и близкого к нему круга высшей столичной аристократии. Лишь постепенно эти новые формы проникали в более широкие слои общества. В 30-х гг. Была создана придв. Итал. Опера, спектакли к-рой давались в торжеств. Праздничные дни для "избранной" публики.

Позже при дворе существовала также франц. Оперная труппа. Офиц. Торжества, балы и празднества обслуживались двумя придв. Оркестрами и придв. Хором (создан на основе хора государевых певчих дьяков, с 1763 - имп. Придв. Певч. Капелла. См. Ленинградская академическая капелла). Примеру двора следовали крупные магнаты-помещики и вельможи, к-рые заводили у себя домашние капеллы, иногда достигавшие значит. Размеров. Широко развивалось любительское музицирование, обучение музыке стало обязат. Частью дворянского воспитания.Ведущее положение в муз. Жизни России продолжит. Время занимали иностр. Деятели, преим. Итальянцы. В сер. 18 в. Петербург привлёк крупнейших европ. Музыкантов. Здесь работали итал. Композиторы Ф. Арайя (автор музыки к первому рус. Оперному либр.

"Цефал и Прокрис", написанному А. П. Сумароковым. Исп. В 1755 рус. Артистами), Б. Галуппи, Т. Траэтта, Дж. Паизиелло, Дж. Сарти, Д. Чимароза, на сцене придв. Петерб. Т-ра выступали прославленные итал. Певцы. Роль иностр. Музыкантов в развитии Р. М. Была двойственной. Справедливые упрёки передовой общественности вызывало слепое преклонение аристократич. Кругов перед всем иностранным, связанное с пренебрежительно- высокомерным отношением к рус. Иск-ву и недооценкой его возможностей. Вместе с тем деятельность иностр. Композиторов, исполнителей и педагогов способствовала общему подъёму муз. Культуры и воспитанию отечеств. Кадров музыкантов-профессионалов.В 50-х гг. Итал. Антрепренёр Д. Б. Локателли предпринял попытку организации публич. Оперного т-ра в Петербурге и Москве.

Репертуар его труппы включал оперы комич. Жанра, отвечавшие вкусам широкой аудитории в большей мере, чем ходульная придв. Опера-сериа. Во 2-й пол. 18 в. Оперы ставились на крепостных сценах. Выделялись т-ры П. М. Волконского и Н. П. Шереметева (под Москвой), А. Р. Воронцова (в Тамбовской и Владимирской губерниях). Здесь выступали рус. Артисты (нек-рые из них впоследствии перешли в частные или казённые гор. Труппы), но состав публики оставался весьма ограниченным. В последней трети 18 в. Получила развитие конц. Жизнь, возник рус. Т-р, доступный более широкой аудитории. Были созданы частный т-р М. Медокса и П. В. Урусова в Москве (1776), т-р К. Книппера в Петербурге (1779), вскоре перешедший в собственность гос-ва. Оба т-ра имели смешанные (муз.-драм.) труппы, но значит.

Часть репертуара составляли опера и балет. На этих сценах выступали талантливые рус. Исполнители, в т. Ч. Певцы Е. С. Сандунова, А. М. Крутицкий, А. Г. Ожогин, композитор, скрипач и дирижёр И. Е. Хандошкин.Под непосредств. Воздействием прогрессивных демократич. Направлений рус. Обществ. Мысли и лит-ры в последней трети 18 в. Сформировалась нац. Композиторская школа. Её представители стремились соединить в своём творчестве стилистич. Принципы и формы раннего европ. Классицизма с темами и образами из рус. Жизни, с мелодич. Складом рус. Нар. Песни. Для всей передовой рус. Культуры этого времени был характерен глубокий интерес к образу жизни, нравам и обычаям своего народа. Одним из важнейших источников творчества рус. Композиторов стала нар. Песня, привлекавшая внимание широких обществ.

Кругов. Появились первые печатные сб-ки нар. Песен - В. Ф. Трутовского ("Собрание русских простых песен с нотами", ч. 1-4, СПБ, 1776-95), Н. А. Львова и И. Прача ("Собрание народных русских песен с их голосами. На музыку положил Иван Прач", ч. 1, СПБ, 1790). Многие из помещённых в них записей нар. Мелодий были использованы композиторами.Важнейшее место в творчестве рус. Композиторов 18 в. Занимал оперный жанр. Опера "Мельник - колдун, обманщик и сват" M. M. Соколовского на текст A. О. Аблесимова (1779) послужила прототипом широко распространённого в кон. 18 в. Жанра бытовой комедии с муз. Номерами песенного характера (большей частью основанными на подлинных нар. Мелодиях). Но наиболее видные рус. Композиторы этого времени B. А. Пашкевич, Е. И. Фомин, Д.

С. Бортнянский обращались к разнообразной тематике и более сложным оперным формам. Пашкевич был мастером ансамблевого письма, острых и метких комедийных характеристик. Эти стороны его дарования проявились в операх "Скупой" (либр. Я. Б. Княжнина, ок. 1782), "Как поживёшь, так и прослывёшь" ("Санктпетербургский гостиный двор", либр. М. А. Матинского, 2-я ред. 1792). Его опера "Несчастье от кареты" (либр. Княжнина, 1779) соприкасается с типом бурж. Сентиментальной драмы, ставит проблему социального неравенства. Фомин проявил себя в оперном творчестве как разносторонне одарённый художник, свободно владеющий разл. Формами и манерами муз. Письма. Его опера "Ямщики на подставе" ("Игрище невзначай", либр. Н. А. Львова, 1787) выделяется среди бытовых рус.

Опер песенного типа мастерством многогол. Обработки нар. Тем. В "Американцах" (на либр. И. А. Крылова, 1788), где экзотич. Сюжет служит для выражения антикрепостнич. Идей, он поднялся до уровня крупнейших мастеров зрелой итал. Оперы-буффа Н. Пиччинни и Дж. Паизиелло. Подлинного трагизма достигает Фомин в мелодраме "Орфей" (на текст Княжнина, 1792). Оперы Бортнянского "Сокол" (1786) и "Сын-соперник, или Современная Стратоника" (1787), сочетающие комедийный элемент с мягким, чувствит. Лиризмом, отличаются тонким изяществом фактуры и выразительностью мелодики.В сер. 18 в. Возник новый тип камерных песен с сопровождением - "российские песни" (в отличие от песен и арий на франц. Или итал. Тексты). Ранние его образцы представлены в сб. Г.

Н. Теплова "Между делом безделье" (вероятно, 1759), связанном с поэтич. Лирикой рус. Классицизма (большая часть песен - на стихи Сумарокова и близких ему поэтов). В дальнейшем российская песня приобрела чувствит окраску ("Собрание наилучших российских песен", изд. Ф. Мейера, ч. 1-5, СПБ, 1781).В кон. 18 в. Выдвигаются талантливые мастера камерного вок. Жанра - Ф. М. Дубянский и О. А. Козловский, отразившие в своем творчестве типич. Образы и настроения сентименталистского иск-ва.Крупнейшим из рус. Композиторов 18 века, сочинявших гл. Обр. Инстр. Музыку, был И. Е. Хандошкин - автор большого количества вариаций для скрипки соло или двух скрипок на темы нар. Песен, сольных скр. Сонат. Вариации на русские темы для фп. Писали В. Ф. Трутовский, Караулов, а также работавшие в России иностр.

Музыканты - В. Пальшау, И. В. Геслер. Сонатную форму раннеклассич. Типа развивал Бортнянский в клавирных сонатах и камерных ансамблях (квинтет, конц. Симфония). С именем Козловского связано утверждение на рус. Почве полонеза как торжеств., парадно-официального жанра и бытовой фп. Музыки. Элементы нац. Рус. Симфонизма созревали в оперных увертюрах, отчасти в музыке балетных сцен (напр., три большие орк.-хореографич. Сюиты в опере Фомина "Новгородский богатырь Боеславич", 1786). М. С. Березовский и Бортнянский, продолжая нек-рые из традиций партесного пения, вместе с тем определили новый этап в развитии рус. Церк. Хор. Музыки. Творчество их отличается глубиной выражения высоких человеческих чувств, классич. Ясностью, стройностью формы. Они создали тип рус.

Хор. Концерта, в к-ром использованы достижения оперы, полифонич. Иск-ва 18 в. И классич. Форм инстр. Музыки.В 19 в. В Р. М. Проникают романтич. Веяния, с к-рыми было связано обновление ее тематики и образно-стилистич. Строя. Усиливается интерес к нар.-эпич. Сюжетам, сказочной фантастике. В музыке находит отражение патриотич. Подъем, вызванный Отечеств. Войной 1812 и событиями предшествовавших ей лет. Театр по-прежнему находился в центре внимания большинства композиторов, но в содержании и характере муз.-театр. Произв. Произошли заметные изменения. Жанр комич. Бытовой оперы, начавший клониться к упадку уже в кон. 18 в., утрачивал социальную остроту и порой превращался в бессодержат. Фарсовое, чисто развлекат. Представление ("Ям, или Почтовая станция", 1805, "Посиделки", 1807, "Девишник, или Филаткина свадьба", 1808, А.

Н. Титова). Новые романтич. Тенденции проявились в оперной тетралогии "Леста, днепровская русалка". Ее 1-я и 2-я части - переработка зингшпиля австр. Комп. Ф. Кауэра (пост. 1803 и 1804), 3-я и 4-я части написаны С. И. Давыдовым (пост. 1805 и 1807), в музыке к-рого рус. Нар. Колорит соединяется с элементами красочной романтич. Звукописи. К ранним образцам рус. Сказочной оперы принадлежат также "Князь-невидимка" (1805) и "Илья-богатырь" (1806) К. А. Кавоса. Под непосредств. Впечатлением Отечеств. Войны 1812 была написана опера Кавоса "Иван Сусанин" (либр. А. А. Шаховского, 1815).Наряду с оперой в нач. 19 в. Важную роль выполняли нек-рые др. Театр.-муз. Жанры. Козловский в музыке к трагедиям В. А. Озерова ("Эдип в Афинах", 1804. "Фингал", 1805), А. А. Шаховского ("Дебора", 1810) и др.

Продолжил традицию, идущую от "Орфея" Фомина. Строгий классич. Пафос сочетается у него с романтич. Неистовостью страстей. Черты оперности присущи оратории С. А. Дегтярёва "Минин и Пожарский, или Освобождение Москвы" (1811). В 1810-20-х гг. Был популярен жанр дивертисмента - театр. Представления с несложной сценич. Фабулой (содержавшей обычно патриотич. Мотивы) и основанного на чередовании песен и плясок в нар. Духе. Музыку дивертисментов писали Давыдов и Кавос. Широкое распространение получил водевиль - род лёгкой комедии с муз. Номерами. Первым рус. Водевилем принято считать пьесу Шаховского "Казак-стихотворец" (1812) с музыкой Кавоса, в к-рой были использованы мелодии укр. Нар. Песен. К этому жанру обращались мн. Рус. Композиторы, в т.

Ч. А. А. Алябьев и А. Н. Верстовский. Нек-рые водевили по масштабу и количеству муз. Номеров приближались к комич. Опере.Верстовский, начавший свою деятельность с написания водевилей и музыки к драм. Спектаклям, на рубеже 1820-30-х гг. Выдвинулся как крупный представитель романтич. Направления в рус. Опере. В его произв. Романтич. Фантастика соединяется с сентиментальной идеализацией рус. Старины. Лучшая из опер Верстовского - "Аскольдова могила" (по одноим. Роману M. H. Загоскина, 1835) привлекала выразит. Свежестью мелодики, осн. На интонациях гор. Нар. Песни и бытового романса. Но композитор не владел крупной оперной формой с целостным, последовательно раскрывающимся драматургич. Замыслом. После появления классич. Оперных полотен М. И. Глинки соч. Верстовского в значит.

Мере утратили значение и представлялись устаревшими.В сфере гор. Музицирования продолжала широко бытовать нар. Песня. Известными её собирателями и исполнителями были Д. Н. Кашин (сб. "Русские народные песни", кн. 1-2, 1833-34, 2-е изд.- кн. 1-3, 1841) и И. А. Рупин. В нек-рых обработках Кашина проявлялись черты повышенной патетич. Экспрессии, идущей от романтич. Мироощущения. В непосредств. Близости с песней развивался жанр романса. Его образный строй демократизировался, мелодика становилась более гибкой и свободной, романс приобрёл характер открытой эмоциональности, непосредств. Общительности. Благотворное влияние на рус. Романс оказала отечеств. Поэзия, особенно творчество А. С. Пушкина, способствовавшее расширению привычного круга тем и образов вок.

Лирики, обогащению её выразит. Средств.В первые десятилетия 19 в. Популярны была романсы А. Д. Жилина, Н. А. И Н. С. Титовых, Мих. Ю. Виельгорского, М. Л. Яковлева, творчество к-рых в целом не выходит из сферы прекраснодушного сентиментализма. Романтич. Струю внёс в рус. Вок. Лирику Алябьев. Выступив со своими первыми произв. В 1810-х гг., он полностью сформировался как художник в последекабристскую эпоху. В его творчестве получили отражение настроения горького разочарования, неудовлетворённости, тоски по лучшей жизни, свойственные мн. Представителям передовой дворянской интеллигенции тех лет. Лучшие из романсов Алябьева отличаются драматизмом, психологич. Углублённостью выражения, возросшей красочно изобразит. Ролью фп. Партии. В его романсах 40-х гг.

Появляются темы социального звучания, реалистич. Образы людей из народа. Типичный для романтизма жанр баллады особенно ярко был представлен в вок. Творчестве Верстовского. В 30-40-х гг. Выдвигаются А. Е. Варламов и А. Л. Гурилёв как характерные представители демократич. Песенной лирики. Творчеству их свойственны простота, непосредственность выражения, искренний задушевный мелодизм, опирающийся на бытовые истоки. Оба композитора часто обращались к мотивам и образам рус. Нар. Песни, претворяя элементы нар. Песенности в муз. Языке своих соч. Вместе с тем они широко использовали такие типичные для гор. Муз. Быта жанры, как вальс, полонез, баркарола.Инстр. Творчество рус. Композиторов в 1-й пол. 19 в. Было связано преим. С домашним музицированием.

Отд. Образцы крупной симф. Формы (конц. Увертюра A. П. Есаулова, одночастная симфония Алябьева) были явлениями эпизодическими. Наряду с продолжавшим культивироваться жанром вариаций на рус. Темы получила развитие романтич. Миниатюра лирич. Склада, соприкасавшаяся с интонац. Сферой бытового романса. На фп. Музыку значит. Влияние оказала творч. И педагогич. Деятельность Дж. Филда, долгое время жившего в России. В нач. 19 в. Выдвинулся Л. С. Гурилёв как автор разл. По жанру и характеру фп. Пьес (в т. Ч. "24 прелюдии и фуга", 1810. Соната). Ряд вариаций на нар. Темы был написан Кашиным. Развитой фп. Фактурой отличаются соч. 30-40-х гг. А. Л. Гурилёва, И. И. Геништы, И. Ф. Ласковского. Многие из их пьес выходят за рамки салонного музицирования и содержат элементы концертности.

Скрипач Г. А. Рачинский вслед за Хандошкиным развивал жанр "рус. Песен с вариациями" для скрипки, придавая нар. Мелодиям характер мягкой чувствительности, свойственной эпохе. В связи с увлечением камерно-ансамблевым музицированием создаются квартеты и др. Произв. Для инстр. Ансамблей (выделяются 2 квартета и фп. Трио Алябьева). В этот период особую популярность (не только в быту, но и на конц. Эстраде) приобрела гитара. Основателем рус. Гитарной школы был А. О. Сихра, среди последователей к-рого пользовались известностью С. Н. Аксёнов (его ученик), М. Т. Высоцкий и др.Величайший по своему историч. Значению этап рус. Музыки связан с творч. Деятельностью М. И. Глинки - первого рус. Композитора, поднявшегося до уровня высоких достижений мирового муз.

Иск-ва. Современник Пушкина, имевший много общего с ним в своём творч. Облике, Глинка соединял глубокое понимание жизни рус. Народа, историч. Задач страны с широтой общекультурного и муз. Кругозора. В совершенстве владея всеми средствами совр. Ему композиторской техники, он сумел воплотить богатое и разностороннее жизненное содержание в идеально законченных, стройных и гармоничных образах. Глинка открыл в рус. Нар. Песне новые стороны, не замеченные его предшественниками и современниками. Ему удалось, по словам B. Ф. Одоевского, "возвысить народный напев до трагедии". Понимание Глинкой народности сложилось под влиянием идей декабризма, оказавших воздействие на выработку общего мировоззрения и эстетич. Принципов композитора.Пройдя через период исканий и не вполне ещё самостоят.

Опытов овладения разл. Муз. Формами, Глинка достиг полной творч. Зрелости к сер. 30-х гг. Произв. 30-40-х гг. Определили его значение как основателя и главы рус. Классич. Муз. Школы. В разных областях творчества им были созданы соч., явившиеся образцом для следующих поколений рус. Композиторов. "Иван Сусанин" (1836) и "Руслан и Людмила" (1842) содержат в себе истоки не только дальнейшего развития рус. Оперы в 19 в., но в значит. Степени и нац. Рус. Симфонизма.M. И. Глинка. "Камаринская". Страница партитуры. Автограф.В "Камаринской" (1848) и двух "испанских увертюрах" - "Арагонская хота" (1845) и "Ночь в Мадриде" (1851. 1-я ред. 1848) Глинка дал высокохудожеств. Образцы рус. Симфонизма, основанного на разработке нар. Песенных и танц. Тем. Богатый мир переживаний с большой выразит.

Чуткостью и тонким эстетич. Совершенством воплощён в вок. Лирике Глинки. Преодолевая известную типизированность форм выражения, свойств. Бытовому романсу, Глинка нашёл особые, индивидуальные средства для обрисовки каждого поэтич. Образа.Творчество Глинки, свидетельствовавшее о зрелости Р. М., дало плодотворные стимулы развитию разных сторон отечественной муз. Культуры, в т. Ч. Рус. Исполнит. Искусства. В его операх впервые смогло полностью раскрыться замечат. Дарование певцов О. А. Петрова, А. Я. Петровой-Воробьёвой, Е. А. Семёновой, С. С. Гулак-Артемовского, а впоследствии и Ф. И. Стравинского, деятельность к-рого явилась значит. Этапом в истории рус. Реалистич. Оперного иск-ва. Как педагог Глинка способствовал выработке осн. Принципов рус. Вок. Школы, характеризующейся сочетанием высокого мастерства с правдивостью исполнения, ясностью, осмысленностью декламации, умением подчинить все выразит.

Средства задаче создания законченного, реалистически убедительного образа.Ряд важных проблем выдвинуло глинкинское творчество перед муз. Критикой. В связи с появлением опер Глинки в 30-40-х гг. Впервые серьёзно начал обсуждаться вопрос об осн. Признаках рус. Нац. Школы в музыке и её месте в ряду др. Европ. Школ. Меткие и глубокие высказывания по этому вопросу принадлежат Одоевскому, Н. А. Мельгунову, Я. М. Неверову. Первое исполнение "Камаринской" и "испанских увертюр" дало повод Одоевскому утверждать, что "русская музыка не только может выдержать соперничество со всеми европейскими музыками, но часто и победить их".Младший современник и ближайший из последователей Глинки A. C. Даргомыжский отразил в своём творчестве тенденции критич.

Реализма 40- 60-х гг. Для него типичен интерес к жизни простого, "маленького" человека с её часто незаметными, но сильными драм. Коллизиями, к социально-обличит. Тематике. В опере "Русалка" (1855) он создал реалистич. Бытовую драму из нар. Жизни, отличающуюся глубоко нац. Характером образов и атмосферы действия. Тема социального неравенства, лежащая в основе этой оперы, звучит текже в нек-рых песнях и романсах Даргомыжского. В оперном и камерном вок. Творчестве он тяготел к драм. Раскрытию образов, к воплощению острых и напряжённых конфликтов. Наряду с этим ему свойственна склонность к юмору и сатире. В поисках реалистич. Правдивого муз. Языка он обращался к интонациям живой человеческой речи как к источнику выразительно характерной вок.

Мелодики. Стремление Даргомыжского к тому, чтобы "звук прямо выражал слово", наиболее последовательно воплощено в декламац. Опере "Каменный гость" (на полный текст одной из "маленьких трагедий" Пушкина, 1866-69, завершена Ц. А. Кюи и Н. А. РимскимКор-саковым, 1872).Кон. 50-х и 60-е гг. - новый период в развитии P. M., ознаменованный не только выдающимися творч. Достижениями, но и коренными сдвигами во всём укладе муз. Жизни. В связи с ростом капиталистич. Отношений и выдвижением на арену обществ. Деятельности демократич. Сил расширялся круг людей, интересующихся музыкой, усиливалась тяга к муз. Просвещению и культуре. Основанное по инициативе А. Г. Рубинштейна Русское музыкальное общество (1859) впервые стало проводить в столице регулярные циклы симф.

Концертов, доступные для широкой публики. Аналогич. Работу вело Моск. Отделение РМО, которое возглавил Н. Г. Рубинштейн. В последней трети 19 в. РМО распространило свою деятельность и на ряд др. Городов. При РМО были открыты Петерб. Консерватория (1862. См. Ленинградская консерватория) и Московская консерватория (1866), готовившие музыкантов-профессионалов всех специаль- ностей. Под рук. М. А. Балакирева и хор. Дирижёра Г. Я. Ломакина в Петербурге была создана Бесплатная музыкальная школа (БМШ, 1862) - учреждение просветит. Типа, ставившее задачей распространение муз. Культуры в широких слоях населения. БМШ вела также конц. Деятельность, пропагандируя гл. Обр. Творчество рус. Композиторов.Демократич. Подъём 60-х гг., связанный с отменой крепостного права и борьбой за уничтожение его остатков, выдвинул в музыке, как и во всех областях иск-ва, великих художников, к-рые внесли в неё новые идеи и образы, обогатили и расширили сферу её выразит.

Возможностей, форм и жанров. К "поколению 60-х гг." принадлежали Балакирев, А. П. Бородин, М. П. Мусоргский, Римский-Корсаков, П. И. Чайковский. В эти же годы появились оперы А. Н. Серова, оказавшие определ. Влияние на развитие оперного иск-ва кон. 19 в. К тому же десятилетию относится расцвет многообразной деятельности А. Г. Рубинштейна как пианиста, дирижёра, композитора, музыканта-просветителя и педагога. Несмотря на художеств. Неравноценность и эклектичность, его творчество сыграло значит. Историч. Роль в смысле овладения новыми жанрами и утверждения строго проф. Отношения к композиторскому труду. При общей прогрессивной направленности творчества названных композиторов между ними были и существ. Различия, обусловленные особенностями индивидуальных дарований, а также расхождениями во взглядах на пути развития Р.

М. В кон. 50 - нач. 60-х гг. Сложилась группа музыкантов во главе с Балакиревым - "Могучая кучка". Члены этой группы (Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков, Кюи), считавшие себя преемниками и продолжателями Глинки и Даргомыжского, выступали за решительное обновление Р. М. Творческая программа "Могучей кучки" сложилась под влиянием демократических взглядов В. Г. Белинского, А. И. Герцена, Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова. Её основополагающими принципами были народность, национальность, правдивость отражения реальной жизни. Характерный для русской культуры 60-х гг. Интерес к быту, истории народа и разл. Проявлениям его поэтической фантазии определил и осн. Тематику творчества композиторов-"кучкистов". В боевом новаторстве "Могучая кучка" сближалась с представителями зап.-европ.

Муз. Романтизма - Г. Берлиозом, Ф. Листом, Р. Шуманом. Свои эстетич. Позиции она противопоставляла академич. Умеренности взглядов А. Г. Рубинштейна и объединявшейся вокруг него группы деятелей Петерб. Консерватории. Однако "кучкисты" допускали односторонний негативизм в отношении к нек-рым явлениям классич. Наследства и недооценку проф. Муз. Образования. В дальнейшем многие из этих крайностей и преувеличений были преодолены и острота разно.