Мимы

МИМЫ (с греческого - «подражания») - у античных греков и римлян всякие сценические представления массового характера во вкусе зрителей из низших слоев - выступления акробатов, фокусников и т. П., сценки с пением и танцами, наконец целый реально-бытовой сатирический фарс. Актеры в этом низовом театре тоже назывались «М.» (подражатели).Зародившись среди широких народных масс в разных местах Греции, этот фольклорный жанр получил впервые литературную обработку у греческих колонистов на юге Италии и в Сицилии. Это были веселые сценки с бойким диалогом, выхваченные из быта мелких ремесленников, поселян и близких к ним слоев (ср. Заглавия М. «Рыбак и поселянин», «Штопальщицы» и др.). Их литературная обработка показывает интерес к этому массовому жанру и образованных верхов (недаром такие зрелища были приняты при дворах сицилийских «тиранов»).

Широко развернулся этот жанр в эллинистическую эпоху Греции IV-III вв. До нашей эры. В это время М. Создаются не для сцены, а лишь для занимательного чтения и входят в орбиту интересов не только ремесленных, но и высших социальных слоев. Специалистом-мимографом был Геронд (или Герод), писавший «холиямбами» (часть его М. Была найдена в Египте в 1891). Если у Геронда повидимому смазывается классовая заостренность М., то у других мимографов этого периода М. Явно обращается в орудие борьбы с господствующими классами (пародии на патетику трагического стиля, религию, вплоть до осмеяния жизни монархов, за что напр. Мимограф Сотад поплатился жизнью). Большое распространение М. Получили и в древнем Риме. Давно процветая на юге Италии и бытуя в Риме как низовой массовый театр, мимы прочно овладели сценой к концу II и в I в.

До нашей эры, когда победы демократии заострили их как орудие классовой борьбы, сделав театр местом социально-политической сатиры. Известны литературно обработанные мимы сирийского раба Публилия и Децима Лаберия (I в. До нашей эры), к-рому покровительствовал опиравшийся на демократию диктатор Юлий Цезарь. Отражая быт мелких ремесленников (красильщиков, веревочников и др.), эти М. Часто направлены против господствующих классов - крупных землевладельцев и др. - иногда с резкой сатирой на религию как оплот эксплоататорской верхушки (ср. М. «Высеченная Диана» и пр.). Самые скабрезные сюжеты были здесь преобладающими. Традиционным персонажем М. Был дурак, осыпаемый всякой бранью. В текст часто врывался импровизационный элемент на злобу дня.

Как классовый жанр низов римский М. И писался на яз. Этих слоев со всеми вульгаризмами и жаргоном городских таверн. В I в. До нашей эры М. Стал вытеснять «ателлану» . Новые особенности характеризуют М. В эпоху цезаризма. Под эгидой государства, стремящегося отвлечь демократические слои от борьбы с господствующими классами, М. Расширяются в сложное представление, так наз. «мимическую ипотезу», к-рая дается в больших театрах и субсидируется правительством. Эти «ипотезы» были лишены прежней классовой заостренности М. Это была написанная прозой вперемежку со стихами ультранатуралистическая авантюрная драма с превращениями, различными чудесами, пропитанная грубой эротикой и другими средствами для привлечения неприхотливого зрителя.

Здесь выступали певцы, танцоры, даже дрессированные животные. Актеры (в отличие от «ателлан») играли без масок, актрисы выступали часто совсем обнаженные, вызывая этим впоследствии нападки христианских писателей.Библиография. Зелинский Ф., Город и его бытовые сценки, в его кн. Из жизни идей, т. I, СПБ, 1905. Церетели Г. Ф., Город и реализм в александрийской поэзии, Юрьев, 1906. Пиотровский Ад., Античный театр, «История европейского театра», т. I. Изд. «Academia», Л., 1931. Dietrich A., Pulcinella, Lpz., 1897. Reich H., Der Mimus, I, T. 1-2, Berlin, 1903.СУДЬБЫ М. В СРЕДНИЕ ВЕКА И В ЭПОХУ РЕНЕССАНСА. - Грандиозный социальный катаклизм V века нашей эры, положивший конец существованию Римской империи, не повлек за собою исчезновения римского мима.

Его история продолжалась и в последующие века, отмеченные переходом от рабовладельческого строя к феодализму, от античной «языческой» культуры к средневековой христианской. Но остаточные формы римского мима получили в новой социальной обстановке качественно новый характер. По мере усиления в бывшей Римской империи ее «варваризации», выражавшейся в «обратном» движении от сложной системы менового хозяйства к простым формам хозяйства натурального, постепенно отпадают материальные предпосылки для существования мимической ипотезы, этого последнего большого театрального жанра античности. Римские актеры, приспособляясь к новым хозяйственно-общественным условиям, растекаются по «варварским» странам, возвращаясь к исконному бродяжничеству.

Через их посредство деформированные остатки римского М. Просачивались в низовые слои городского и деревенского населения и усваивались крестьянским фольклором, в котором они обнаружили необычайную устойчивость. Вместе с тем традиции римских М. Несомненно сочетались в новых варварских странах с искусством местных германских певцов-скоморохов, скопов или глиманов. Только в результате усвоения и переработки туземными скоморохами «культурного наследия» римских мимов и образовалось типичное для феодального средневековья жонглерство, окончательно оформившееся к IX в. И использовавшее опыт римских М. В переработанном, «снятом» виде, а не путем непосредственной пересадки его на совершенно инородную в социальном и этническом отношении почву романо-германских государств.Такая постановка вопроса резко противоположна известной теории немецкого ученого Эмиля Рейха (Reich), выводившего непосредственно из римского М.

Все народно-комическое творчество средневековой и новой Европы, а также Азии и Африки. Видя в М. Исконное зерно комического изображения обыденной жизни, одинаковое во всех странах в силу однородности быта порождающих его социальных низов, Рейх утверждал, что эта народно-комическая стихия лежит в основе всей мировой драмы, поскольку она не «классична», т. Е. Не основана на сознательном подражании лит-ой драме античности.Реакционная сущность теории Рейха заключается в утверждении им извечной идейной ограниченности социальных низов всех стран, времен и народов, фатально обреченных вращаться в кругу одних и тех же примитивных тем, образов и мотивов.Отвергая буржуазно-идеалистическую теорию Рейха, мы должны дать правильное объяснение факту несомненного сходства с М.

Как средневекового фарса, так и commedia dell’arte. В обоих случаях мы имеем дело с явлениями социально разнородными. Если средневековый фарс порожден социальной практикой низших классов феодального общества, то commedia dell’arte оформляет идеологию господствующего класса. Отсюда и различный характер связи этих жанров с мимами. В первом случае создатели фарса - ремесленники средневекового города - использовали для своего самодеятельного комедийного творчества традиционную технику скоморошьих действ, впитавших в себя «культурное наследие» римских М. Одновременно с этим какие-то элементы М. Проникали в фарс из средневекового крестьянского фольклора, куда они были занесены теми же жонглерами раннего средневековья.

Во втором случае (в commedia dell’arte) мы имеем не стихийное проникновение фольклорно-игровых элементов в комедию, а сознательное использование этих элементов буржуазно-аристократическими любителями с целью стилизации «народного» комизма, использование, пронизанное тенденцией к освоению античных жанров для удовлетворения своих идеологических запросов. Commedia dell’arte ориентируется на ателлану и М. Не менее сознательно, чем «ученая» комедия ориентировалась на пьесы Плавта и Теренция.Хотя буржуазная филологическая критика дала отпор теории Рейха, тем не менее ей не удалось положить конец иллюзии «всякого» бытования М. Как исконной формы народной комедии.Библиография. Веселовский А. Н., Старинный театр в Европе, М., 1870.

Гвоздев А. А. И Пиотровский А. И., История европейского театра, М. - Л., 1931. Magnin C., Les origines du theatre moderne, v. I, 1838. Petit de Julleville L., Les comediens en France au moyen age, 1889. Allen P. S., The medieval Mimus, «Modem Philology», 1910, VIII. См. Также библиографию к статье «Commedia dell’arte».