Сериальность

Сериализм (франц. Musique serielle, нем. Serielle Musik - сериальная, или серийная, музыка) - одна из разновидностей серийной техники, при к-рой применяются серии разл. Параметров, напр. Серии высот и ритма или высот, ритма, динамики, артикуляции, агогики и темпа. Следует отличать С. От полисерийности (где применяются две или более серий одного, обычно высотного, параметра) и от серийности (что означает использование серийной техники в широком смысле, а также техники только высотной серии). Пример одного из простейших видов техники С. Последование высот регулируется избранной композитором серией (высотной), а продолжительность звуков - свободно избранным или выведенным из высотной серии рядом длительностей (т.

Е. Серией другого параметра). Таким образом, ряд из 12 высот можно обратить в ряд из 12 длительностей - 7, 8, 6, 5, 9, 4, 3, 10, 2, 1, 11, 12, представив, что каждая цифра обозначает количество шестнадцатых (восьмых, тридцатьвторых) в данной длительности:При наложении высотной серии на ритмическую возникает не серийная, а сериальная ткань:А. Г. Шнитке. Концерт No 2 для скрипки с оркестром.С. Возникла как распространение принципов серийной техники (высотной серии) на др. Параметры, остававшиеся свободными. На длительность, регистр, артикуляцию, тембр и т. Д. При этом по-новому встаёт вопрос о взаимосвязи параметров. В организации муз. Материала возрастает роль числовых прогрессий, числовых пропорций (нап.р., в 3-й части кантаты Э.

В. Денисова "Солнце инков" применены т. Н. Организующие числа - 6 звуков серии, 6 динамич. Оттенков, 6 тембров). Появляется тенденция к последовательному и тотальному использованию всего диапазона средств каждого из параметров или к "интерхроматике", т. Е. К смыканию разных параметров - гармонии и тембра, высоты и длительности (последнее мыслится как соответствие числовых структур, пропорций. См. Пример выше). К. Штокхаузен выдвинул идею смыкания 2 аспектов муз. Времени - микровремени, представляемого высотой звука, и макровремени, представляемого его продолжительностью, и соответственно вытянул то и другое в одну линию, разделив и область длительностей на "длинооктавы" (Dauernoktaven. Высотные октавы, где высоты соотносятся как 2:1, продолжаются в длинооктавах, где длительности соотносятся так же).

Переход к ещё более крупным временным единицам обозначает отношения, складывающиеся в муз. Форме (где проявлением пропорции 2:1 являются отношения квадратности). Распространение принципа серийности на все параметры музыки называется тотальной С. (пример многомерной С. - "Группы для трёх оркестров" Штокхаузена, 1957). Однако действие даже одного и того же ряда в разных параметрах не воспринимается как тождественное, поэтому связь параметров друг с другом б. Ч. Оказывается фикцией, а всё более строгая организация параметров, особенно при тотальной С., на деле означает растущую опасность несвязности и хаоса, автоматизм процесса сочинения, утерю слухового контроля композитора над своим произведением. П. Булез предостерегал против "подмены сочинения организацией".

Тотальная С. Означает конец самой первоначальной идеи серии и сериализации, приводит к кажущемуся неожиданным переходу в область свободной, интуитивной музыки, открывает пути к алеаторике и электронике (технической музыке. См. Электронная музыка).Одним из первых опытов С. Можно считать струн. Трио Е. Голышева (изд. В 1925), где, помимо 12-тоновых комплексов, применён ритмич. Ряд. К идее С. Пришёл А. Веберн, к-рый, однако, не был сериалистом в точном смысле слова. В ряде серийных соч. Он использует дополнит. Организующие средства - регистровые (напр., в 1-й части симфонии ор. 21), динамико-артикуляционные ("Вариации" для фп. Ор. 27, 2-я часть), ритмические (quasi-серия ритма 2, 2, 1, 2 в "Вариациях" для оркестра ор. 30). Сознательно и последовательно С.

Применил О. Мессиан в "4 ритмических этюдах" для фп. (напр., в "Острове огня II", No 4, 1950). Далее к С. Обратились Булез ("Полифония X" для 18 инструментов, 1951, "Структуры", 1а, для 2 фп., 1952), Штокхаузен ("Перекрёстная игра" для ансамбля инструментов, 1952. "Контрапункты" для ансамбля инструментов, 1953. "Группы для трёх оркестров", 1957), Л. Ноно ("Встречи" для 24 инструментов, 1955, кантата "Прерванная песня", 1956), А. Пуссёр (квинтет памяти Веберна, 1955) и др. С. Встречается в произв. Сов. Композиторов, напр. У Денисова (No 4 из вокального цикла "Итальянские песни", 1964, No 3 из "5 рассказов о господине Койнере" для голоса и ансамбля инструментов, 1966), А. А. Пярта (2-е части из 1-й и 2-й симфоний, 1963, 1966), А.

Г. Шнитке ("Музыка для камерного оркестра", 1964. "Музыка для фортепиано и камерного оркестра", 1964. "Pianissimo" для оркестра, 1968).Литература. Денисов Э. В., Додекафония и проблемы современной композиторской техники, в сб. Музыка и современность, вып. 6, М., 1969. Шнеерсон Г. М., Сериализм и алеаторика - "тождество противоположностей", "СМ", 1971. No 1. Stockhausen К., Weberns Konzert fьr 9 Instrumente op. 24, "Melos", 1953, Jahrg. 20, H. 12, то же, в его кн. Texte..., Bd l, Kцln, (1963). Его же, Musik im Raum, в кн. Darmstдdter Beitrдge zur neuen Musik, Mainz, 1959, (H.) 2. Eго же, Kadenzrhythmik bei Mozart, там же, 1961, (H.) 4 (укр. Пер. - Штокгаузен К., Ритмiчнi каданси у Моцарта, в сб. Украпнське музикознавство, вип. 10, Кипв, 1975, с.

220-71). Его же, Arbeitsbericht 1952/53. Orientierung, в его кн. Texte..., Bd 1, 1963. Gredinger P., Das Serielle, в изд. Die Reihe, 1955, (H.) 1. Pousseur H., Zur Methodik, там же, 1957, (H.) 3. Кrеnek E., Was ist "Reihenmusik". "NZfM", 1958, Jahrg. 119, H. 5, 8. Его же, Bericht ьber Versuche in total determinierter Musik, "Darmstдdter Beitrдge", 1958, (H.) 1. Eго же, Extents and limits of serial techniques "MQ", 1960, v. 46, No 2. Ligeti G., Pierre Boulez. Entscheidung und Automatik in der Structure Ia, в изд. Die Reihe, 1958, (N.) 4 eго же, Wandlungen der musikalischen Form, там же, 1960, (H.) 7. Nonо L., Die Entwicklung der Reihentechnik, "Darmstдdter Beitrдge", 1958, (H.) 1. Schnebel D., Karlheinz Stockhausen, в изд. Die Reihe, 1958, (H.) 4.

Eimert H., Die zweite Entwicklungsphase der Neuen Musik, "Melos", 1960, Jahrg. 27, H. 12. Ze11er H. R., Mallarmй und das serielle Denken, в изд. Die Reihe, 1960, (H.) 6. Wolff Chr., Ьber Form, там же, 1960, (H.) 7. Воu1ez P., Die Musikdenken heute 1, Mainz - L. - P. - N. Y., (1963). Kohoutek C., Novodobй skladebnй teorie zбpadoevropskй hudby, Praha, 1962, под назв. Novodobй skladebnй smery n hudbл, Praha, 1965 (рус. Пер. - Когоутек Ц., Техника композиции в музыке XX века, М., 1976). Stuckenschmidt H. H., Zeitgenцssische Techniken in der Musik, "SMz", 1963, Jahrg. 103. Westergaard P., Webern and "Total organization". An analysis of the second movement of Piano Variations, op. 27, "Perspectives of new music", N. Y. - Princeton, 1963 (v. 1, No 2).

Heinemann R., Untersuchungen zur Rezeption der seriellen Musik, Regensburg, 1966. Deppert H., Studien zur Kompositionstechnik im instrumentalen Spдtwerk Anton Weberns, (Darmstadt, 1972). Stephan R., Ьber Schwierigkeiten der Bewertung und der Analyse neuester Musik, "Musica", 1972, Jahrg 26, H. 3. Vоgt H., Neue Musik seit 1945, Stuttg., (1972). Fuhrmann R., Pierre Boulez (1925), Structures 1 (1952), в сб. Perspektiven neuer Musik, Mainz. (1974). Karkoschka E., Hat Webern seriell komponiert?, "ЦMz", 1975, H. 11. Оesсh H., Pioniere der Zwцlftontechnik, в изд. Forum musicologicum, Bern, (1975).Ю. H. Холопов..