Стилизация

(нем. Stilisierung, франц. Stylisation, от лат. Stylus, греч. Stulos - палочка для письма на вощёных дощечках, писание, слог) - преднамеренное воссоздание специфич. Особенностей музыки к.-л. Народа, творч. Эпохи, художеств. Направления, реже индивидуального композиторского стиля в произв., относящихся к иному национальному или временнуму пласту, принадлежащих творч. Личности с иными художеств. Установками. С. Не тождественна обращению к традиции, когда установившиеся художеств. Нормы переносятся в родственные и естественные для них условия (напр., продолжение бетховенских традиций в творчестве И. Брамса), а также подражанию, представляющему собой лишённое нового качества копирование (напр., сочинения в классич. Роде Ф. Лахнера) и легко переходящему в эпигонство.

В отличие от них, С. Предполагает отстранение от избранного образца и превращение этого образца в объект изображения, предмет имитирования (напр., сюита в старинном стиле "Из времён Хольберга" ор. 40 Грига). Автору С. Свойственно отношение к нему как к чему-то лежащему вовне, привлекающему своей необычностью, но так и остающемуся на дистанции - временной, национальной, индивидуально-стилистической. С. Отличается от следования традиции не использованием, но воспроизведением найденного прежде, не органич. Связью с ним, но воссозданием его вне породившей его естеств. Среды. Сущность С. В её вторичности (поскольку С. Невозможна вне ориентации на уже существующие образцы). В процессе С. Стилизуемые явления становятся в определ.

Мере условными, то есть ценными не столько сами по себе, сколько в качестве носителей иносказательного смысла. Для возникновения этого художественного эффекта необходим момент "остранения" (термин B. Б. Шкловского, обозначающий условия, нарушающие "автоматизм восприятия" и заставляющие увидеть что-либо с непривычной точки зрения), к-рый делает очевидным реконструирующий, вторичный характерC. Таким остраняющим моментом может быть преувеличение черт оригинала (напр., в No 4 и No 7 из "Благородных и сентиментальных вальсов" Равеля венского шарма больше, чем в венском подлиннике, а "Вечер в Гренаде" Дебюсси по концентрации испан. Колорита превосходит настоящую испан. Музыку), введение несвойственных им стилистич.

Элементов (напр., совр. Диссонантные гармонии в воскрешающей старинную арию 2-й части сонаты для фп. Стравинского) и даже самый контекст (в к-ром, напр., только и раскрывается драматургич. Роль стилизованного танца в "Менуэте" Танеева), а в случаях весьма точного репродуцирования - заглавие (фп. Пьесы "В манере. Бородина, Шабрие" Равеля, "Дань почтения Равелю" Онеггера). Вне остранения С. Лишается своего специфич. Качества и - при условии искусного исполнения - приближается к оригиналу (воспроизводящий все тонкости нар. Протяжной песни "Хор поселян" из 4-го д. Оперы "Князь Игорь" Бородина. Песня Любаши из 1-го д. Оперы "Царская невеста" Римского-Корсакова).С. Занимает важное место в общей системе муз.-выразит. Средств. Она обогащает иск-во своего времени и своей страны муз.

Открытиями иных эпох и наций. Ретроспективный характер С. И отсутствие первозданной свежести возмещаются устоявшейся семантикой, богатой ассоциативностью. К тому же С. Требует высокой культуры как от её создателей (иначе С. Не возвышается над уровнем эклектики), так и от слушателя, к-рый должен быть готов оценить "музыку о музыке". Зависимость от культурных накоплений - одновременно и сильная и слабая стороны С. Адресованная интеллекту и развитому вкусу, С. Всегда исходит от знания, но как таковая она неизбежно поступается эмоциональной непосредственностью и рискует стать рассудочной.Объектом С. Может быть фактически любая сторона музыки. Чаще стилизуются наиболее примечательные свойства целой муз.-историч. Эпохи или нац.

Муз. Культуры (объективно-уравновешенное звучание в характере хор. Полифонии строгого письма в "Парсифале" Вагнера. "Русский концерт" для скрипки с оркестром Лало). Так же часто стилизуются ушедшие в прошлое муз. Жанры (Гавот и Ригодон из Десяти пьес для фп. Ор. 12 Прокофьева. Мадригалы для хора a cappella Хиндемита), иногда формы (почти гайдновская сонатная форма в "Классической симфонии" Прокофьева) и композиц. Приёмы (характерные для полифонич. Тем эпохи барокко тематич. Ядро, секвентно-развивающая и заключит. Части в 1-й теме фуги из "Симфонии псалмов" Стравинского). Реже воспроизводятся особенности индивидуального композиторского стиля (импровизация Моцарта в опере "Моцарт и Сальери" Римского-Корсакова. "дьявольское пиццикато" Паганини в 19-й вариации из "Рапсодии на тему Паганини" Рахманинова.

Получившие распространение в электронной музыке фантазии в характере Баха). Во множестве случаев стилизуется к.-л. Элемент муз. Языка. Ладово-гармонич. Нормы (напоминающая о модальной диатонике песня "Ронсар - своей душе" Равеля), ритмич. И фактурные детали оформления (торжеств. Пунктирная поступь в духе увертюр Ж. Б. Люлли для "24 скрипок короля" в прологе балета "Аполлон Мусагет" Стравинского. Арпеджированное "романсовое" сопровождение в дуэте Наташи и Сони из 1-й картины оперы "Война и мир" Прокофьева), исполнительский состав (старинные инструменты в партитуре балета "Агон" Стравинского) и исполнительская манера ("Песня ашуга" в импровизац. Мугамном стиле из оперы "Алмаст" Спендиарова), тембр инструмента (звучание гуслей, воспроизводимое соединением арфы и фп.

В интродукции оперы "Руслан и Людмила", гитары - соединением арфы и первых скрипок в гл. Партии "Арагонской хоты" Глинки). Наконец, С. Поддаётся нечто гораздо более общее - колорит или душевное состояние, существующие скорее в романтизированном представлении, чем имеющие реальные прототипы (условно-ориентальный стиль в Китайском и Арабском танцах из балета "Щелкунчик" Чайковского. Подёрнутая меланхолич. Дымкой песня трубадура в "Старом замке" из "Картинок с выставки" для фп. Мусоргского. Благоговейно-экстатич. Созерцательность в характере аскетичного средневековья в "Эпической песне" из "Трёх песен Дон Кихота к Дульцинее" для голоса с фп. Равеля). Т.о., термин "С." имеет много оттенков, и смысловой диапазон его столь широк, что точные границы понятия С.

Стираются. В своих крайних проявлениях С. Либо становится неотличимой от стилизуемого, либо задачи её становятся неотличимыми от задач всякой музыки.С. Исторически обусловлена. Её не было и не могло быть в доклассич. Период истории музыки. Музыканты средневековья, отчасти и Возрождения, не знали или мало ценили авторскую индивидуальность, придавая главное значение умелости выполнения и соответствию музыки её литургич. Назначению. К тому же общая муз. Основа этих культур, восходящая гл. Обр. К григорианскому хоралу, исключала возможность заметных "стилистич. Перепадов". Даже в отмеченном мощной индивидуальностью творчестве И. С. Баха близкие к музыке строгого стиля фуги, напр. Хоральная обработка "Durch Adams Fall ist ganz verderbt", не С., а дань хотя и архаичной, но не умершей традиции (протестантский хорал).

Венские классики, значительно усилив роль индивидуально-стилистич. Начала, в то же время занимали слишком активную творч. Позицию, чтобы ограничиться С. Не стилизованы, но творчески переосмыслены нар. Жанровые мотивы у Й. Гайдна, приёмы итал. Bel canto у В. А. Моцарта, интонации музыки Великой франц. Революции у Л. Бетховена. На долю С. У них остаётся воссоздание внеш. Атрибутов вост. Музыки (вероятно, в связи с интересом к Востоку под влиянием внешнеполитич. Событий того времени), часто шутливое ("турецкий барабан" в рондо alla turca из сонаты для фп. A-dur, K.-V. 331, Моцарта. "Хор янычар" из оперы "Похищение из сераля" Моцарта. Комич. Фигуры "гостей из Константинополя" в опере "Аптекарь" Гайдна и др.). Изредка встречаясь в европ. Музыке и прежде ("Галантная Индия" Рамо), вост.

Экзотика долго оставалась традиц. Объектом условной С. В оперной музыке (К. М. Вебер, Ж. Визе, Дж. Верди, Л. Делиб, Дж. Пуччини). Романтизм с его повышенным вниманием к индивидуальному стилю, к локальному колориту, к атмосфере эпохи подготовил почву для распространения С., однако композиторы- романтики, обращенные к проблемам личного, оставили сравнительно немногочисленные, хотя и блестящие образцы С. (напр., "Шопен", "Паганини", "Немецкий вальс" из "Карнавала" для фп. Шумана). Тонкие С. Встречаются у рус. Авторов (напр., дуэт Лизы и Полины, интермедия "Искренность пастушки" из оперы "Пиковая дама" Чайковского. Песни иноземных гостей из оперы "Садко" Римского-Корсакова. В песнях Веденецкого гостя, по словам В. А. Цуккермана, С. Полифонии строгого стиля обозначено время, а жанром баркаролы - место действия).

Рус. Музыку о Востоке большей частью трудно назвать С., столь глубоким оказалось постижение в России самого духа географически и исторически близкого Востока (хотя и несколько условно понятого, не обладающего этнография, точностью). Однако к С. Можно причислить иронически подчёркнутые, "чрезмерно восточные" страницы в опере "Золотой петушок" Римского-Корсакова.Особенно широкое развитие С. Получила в 20 в., что обусловлено нек-рыми общими тенденциями совр. Музыки. Одно из важнейших её качеств (и вообще качеств совр. Иск-ва) - универсализм, т.е. Интерес к муз. Культурам практически всех эпох и народов. Интерес к духовным открытиям средневековья сказывается не только в исполнении "Игры о Робене и Марион" Г. Де Машо, но также в создании Григорианского концерта для скрипки с оркестром Респиги.

Очищенными от пошлости коммерч. Джаза предстают С. Негр. Музыки в фп. Прелюдиях Дебюсси, в соч. М. Равеля. Точно так же интеллектуализм совр. Музыки представляет питательную среду для развития стилизаторских тенденций, особенно важных в музыке неоклассицизма. Неоклассицизм ищет опору среди общей неустойчивости совр. Бытия в воспроизведении выдержавших испытание временем сюжетах, формах, приёмах, что делает С. (во всех её градациях) атрибутом этого холодновато-объективного иск-ва. Наконец, резкое повышение значения комического в совр. Иск-ве создаёт острую потребность в С., от природы наделённой главнейшим качеством комического - способностью представлять черты стилизуемого явления в преувеличенном виде. Поэтому в комедийном плане диапазон выразит.

Возможностей муз. С. Очень широк. Едва уловимый юмор в чуть излишне знойном "В подражание Альбенису" для фп. Щедрина, лукавые фп. Прелюдии кубинца А. Таньо ("Композиторам-импрессионистам", "Нацио- нальным композиторам", "Композиторам- экспрессионистам", "Композиторам-пуан- тилистам"), весёлое пародирование оперных шаблонов в опере "Любовь к трём апельсинам" Прокофьева, менее добродушная, но стилистически безупречная "Мавра" Стравинского, несколько шаржированные "Три Грации" Слонимского для фп. ("Ботичелли" - тема, представленная "музыкой ренессансных танцев", "Роден" - 2-я вариация в стиле Равеля, "Пикассо" - 2-я вариация "под Стравинского"). В совр. Музыке С. Продолжает быть важным творч. Приёмом. Так, С. (часто в характере старинных concerti grossi) включается в коллажи (напр., стилизованная "под Вивальди" тема в 1-й части симфонии А.

Шнитке несёт ту же смысловую нагрузку, что и введённые в музыку цитаты). В 70-е гг. Оформилась стилевая тенденция "ретро", к-рая по контрасту с предшествовавшей сериальной переусложнённостью выглядит как возврат к простейшим образцам. С. Здесь растворяется в апелляции к первоосновам муз. Языка - к "чистой тональности", трезвучию.Литература. Троицкий В. Ю., Стилизация, в кн. Слово и образ, М., 1964. Савенко С., К вопросу о единстве стиля Стравинского, в сб. И. Ф. Стравинский, М., 1973. Кон Ю., О двух фугах И. Стравинского, в сб. Полифония, М., 1975.Т. С. Кюрегян..