Шостакович Д. Д.

Дмитрий Дмитриевич (12 (25) IX 1906, Петербург - 9 VIII 1975, Москва) - сов. Композитор, пианист, педагог и обществ. Деятель. Нар. Арт. СССР (1954). Герой Социалистич. Труда (1966). Д-р искусствоведения (1965). Чл. КПСС с 1960. Деп. Верх. Совета СССР 6-9-го созывов, деп. Верх. Совета РСФСР 2-5-го созывов. Окончил Ленингр. Консерваторию по классу фп. У Л. В. Николаева (1923), композиции - у М. О. Штейнберга (1925). Концертировал как пианист в течение ряда лет. В 1927 на 1-м Междунар. Конкурсе пианистов им. Ф. Шопена в Варшаве получил почётный диплом. Был выдающимся исполнителем своих фп. Произв. С 1937 преподавал композицию в Ленингр., в 1943-48 - в Моск. Консерваториях (с 1939 профессор). Среди учеников - Р. С. Бунин, А. Д. Гаджиев, Г. Г. Галынин, О. А. Евлахов, К. А. Караев, Ю.

А. Левитин, Г. В. Свиридов, Б. И. Тищенко, Г. И. Уствольская, К. С. Хачатурян, Б. А. Чайковский. Секретарь CK СССР (с 1957), CK РСФСР (в 1960-68 1-й секретарь). Чл. Сов. Комитета защиты мира (с 1949), Славянского комитета СССР (с 1942), Всемирного комитета защиты мира (с 1968). Президент Об-ва СССР - Австрия (с 1958). Почётный чл. Швед. Корол. Муз. Академии (1954), итал. Академии иск-в "Санта-Чечилия" (1956), Англ. Корол. Муз. Академии (1958), Сербской академии наук и иск-в (1965). Чл. Нац. Академии наук США (1959), чл.-корр. Академии иск-в ГДР (1956), Баварской академии изящных иск-в (1968). Почётный д-р Оксфордского ун-та (1958), Северо-Зап. Ун-та г. Эванстон (США, 1973), Франц. Академии изящных иск-в (1975). Почётный проф. Мекс. Консерватории. Междунар. Пр. Мира (1954).

Ленинская пр. СССР (1958). Гос. Пр. СССР (1941, 1942, 1943-44, 1946, 1950, 1952, 1968). Гос. Пр. РСФСР им. Глинки (1974). Гос. Пр. УССР им. Шевченко (1976). Пр. Им. Сибелиуса (1958).Творч. Наследие Ш., огромное по объёму и универсальное по охвату самых разл. Жанров, является классикой 20 в. Особенно велико значение Ш. Как симфониста. Ш. Соединял в себе философа-мыслителя и художника-гражданина, борца против фашизма и социальной несправедливости. Он стремился активно вмешиваться в жизнь и быть услышанным многими, отсюда - открытая публицистичность, злободневность тематики, гражданств. Аспект интерпретации этико-философских проблем в его произв.В своём творчестве Ш. Опирался на лучшие традиции отечеств. И мировой культуры прошлого. Так, образы героики, борьбы (в 5-й и 7-й симфониях) у Ш.

Восходят к Л. Бетховену, образы возвышенного раздумья, нравственной красоты и стойкости, к-рые в драматургии крупных симф. Соч. Ш. Обычно противостоят образам зла,- к И. С. Баху. От П. И. Чайковского Ш. Унаследовал углублённый психологизм, задушевно-лирич. Пафос, от Г. Малера - склонность к трагикомическому, к иронии и гротеску, смелое использование бытового материала. Влияние творчества М. П. Мусоргского, особенно мощное и многостороннее, возрастало параллельно усилению эпич. Тенденций в иск-ве Ш. С Мусоргским его сблизили метод создания реалистич. Нар. Характеров и нар. Массовых сцен, трагедийный размах, идея нерасторжимости прошлого и настоящего в истории народа. В зрелом периоде творчества композитора и "бахизмы" выступают в сплаве с чисто русскими песенными интонациями, принципами развёртывания, свободной подголосочностью фактуры, воспринятыми, в первую очередь, через Мусоргского.Индивидуальное своеобразие стиля Ш.

Состоит в множественности составляющих элементов при высочайшей интенсивности их синтеза. И впервые вводимые в обиход серьёзного иск-ва элементы (интонации музыки совр. Быта, музыки улиц, площадей, эстрады), и элементы, заимствованные из муз. Классики, вступают друг с другом во взаимодействие, приобретая новые эстетич. Качества и возможности. Ради активизации слушательского восприятия Ш. Прибегал к стилевым реминисценциям и цитатам. На правах ассоциативных метафор использовал и автоцитаты (8-й, 15-й струн. Квартеты). В иск-ве Ш. Постоянно протекал процесс кристаллизации интонаций-символов, к-рые применялись в ряде соч. Экспериментирование в сфере новейших технич. Средств в целом мало привлекало Ш. Элементы сериальности и сонористики он применял умеренно, сохраняя тональную основу, ощущение ладовых опор.Общепринято выделять в творчестве Ш.

3 этапа. Ранний, средний и поздний (последнее десятилетие жизни композитора). Однако хронологич. Границы этапов достаточно условны, каждый из них внутренне неоднороден. Собственно ранними можно считать лишь соч., написанные до 1-й симфонии (1925). Среди них - 2 басни Крылова для голоса с оркестром, продолжающие традицию острохарактерных сатирич. Песен-сценок Мусоргского, 3 фантастич. Танца для фп. И сюита для 2 фп., где появляются приёмы претворения совр. Бытовых жанров. В этой группе соч. Уже наметились нек-рые образно-эмоциональные линии, получающие у Ш. Развитие в дальнейшем и с большим художеств. Совершенством воплотившиеся в 1-й симфонии. Богатая оттенками сфера скерцозности, хрупкая, светлая, нередко заключающая в себе тонкую ироничность лирика, образы трагич.

Плана. 1-я симфония явилась крупнейшим событием сов. Муз. Культуры и положила начало мировой известности автора. В ней Ш. Дал оригинальный вариант трактовки жанра "симфония - психологич. Драма", завещанного Чайковским. Это произв. Отличают активность, динамич. Напор, неожиданность контрастов, рождающихся из полярного перевоплощения осн. Тем-образов.Вслед за 1-й симфонией начинается краткая полоса "антиакадемич." экспериментирования в области муз. Средств. 1-ю фп. Сонату (1926), фп. Пьесы "Афоризмы" (1927) и 2-ю симфонию ("Октябрь", 1927) отличают графич. Лаконизм и суховатость тематич. Материала, поиски расширения рамок тональности. Но одночастная, с хор. Заключением на сл. А. И. Безыменского, 2-я симфония отразила стремление композитора к актуализации симф.

Жанра, воспроизведению атмосферы массовых революц. Митингов и действ. В 3-й, "Первомайской", симфонии (1929), внешне имеющей много общего со 2-й (одночастность, заключит. Хор. Раздел, объективированность содержания), интонац. Материал гораздо сочнее, рельефнее, в нём претворены попевки пионерских, молодёжных и маршево-героич. Песен. 3-я симфония - как бы серия зарисовок с натуры, калейдоскоп праздничных картин, хотя и недостаточно плотно спаянных в единое целое.На кон. 1920-х - нач. 30-х гг. Приходится огромное количество партитур Ш. Для т-ра и кинематографа. Прикладные партитуры, напр. Музыка к кинофильмам "Новый Вавилон" (1929) и "Златые горы" (1931), к спектаклям "Клоп" (1929) и "Гамлет" (1932), стимулировали приток новой образности в иск-во Ш.

Для этого времени характерны повышенное внимание Ш. К тембровой характеристичности, броскость социальных карикатур, выдвижение на первый план моторно-ритмич. Начала.Театральность в широком смысле слова была врождённой чертой дарования Ш. Его опера "Нос" (1928), оригинально воплотившая "фантастич. Реализм" повести Н. В. Гоголя, окрашена полемич. Азартом, пародийным отрицанием канонов оперности. Чередование отд. Эпизодов с выносом действия интермедий на авансцену, многопланово-контрапунктич. Построение массовых и ансамблевых сцен, порой разрастающихся в "лавинные" crescendo, внимание к сонорным, шумовым, изобразит. Деталям в оркестре и вок. Партиях, к ритмич. Нагнетаниям - всё это перекликалось с мейерхольдовскими принципами организации спектакля (в частности, с мейерхольдовской постановкой "Ревизора").Важнейшей вехой в творчестве Ш.

Стала опера "Леди Макбет Мценского уезда" ("Катерина Измайлова", 1932) по Н. С. Лескову. Здесь, в отличие от оперы "Нос", присутствуют и открытая лирика, и широкое обобщение элементов рус. Нар. Песенности. Однако сюда перенесены из предшествующих театр. Соч. Такие приёмы, как заострённость портретов-карикатур отрицат. Типажей, парадоксальная неожиданность звучания пошлых, легкомысленных мотивчиков в мрачнейших ситуациях. Благодаря размаху трагич. Конфликта и реалистически конкретному аспекту сюжета, образы зла, равно как и образы, им противостоящие - лирико-трагедийные, философские, эпические, приобрели большую ёмкость. В "Катерине Измайловой" композитор нашёл нек-рые главные линии своего будущего пути. Поляризация образов по их идейно-эстетич.

Сущности, ориентация на достижения Мусоргского (особенно в хор. Эпизодах финала), экспрессия мелоса, сквозная разработка тематич. Материала, концентрированность тематич. Образований, узловая драматургич. Функция антракта-пассакальи.Порогом зрелости в симф. Жанре была 4-я симфония (1936) с её сложной философско-трагедийной концепцией, гигантскими пропорциями, кричащей остротой контрастов, свидетельствовавшая об интенсивном усвоении традиций Г. Малера. 5-я симфония (1937) была воспринята общественностью как праздник сов. Иск-ва, сов. Симфонизма того времени. Язык 5-й симфонии яснее и стилистически цельнее, чем 4-й, а циклич. Конструкция и расположение частей традиционнее. Однако Ш. Нашёл новую расстановку образов, несущих симф.

Конфликт, и новые способы развития. Особенность драматургии 5-й симфонии - интонац. Взаимопроникновение 2 противоположных сфер конфликта, к-рые даны не в обычном противостоянии главной и побочной партий I части, но как бы укрупнены. Экспозиция в целом противостоит всей разработке, где тема гл. Партии разрастается в грозное шествие злой силы. Мелодика симфоний Ш. Впитала и речевые, ораторские, и чисто инструментальные, и песенно-ариозные, романсовые интонации. Largo 5-й симфонии - выдающийся образец приближения к рус. Песенности. В симфонии Ш. Использовал ритм как важнейший фактор драматургии, виртуозно распоряжаясь нагнетаниями и перепадами темпоритма для организации огромных динамич. Волн разработок, лейтритмич. Ячейками - для объединения частей цикла.

6-я симфония (1939) интересна прежде всего смыканием сферы лирики со сферой героико-гражд. Образов. I часть в ней - медленная. Её глубоко человечной и вместе с тем гражданств. Скорби противопоставлены картины пёстрой, быстротекущей жизни (II часть и финал). В финале сосуществуют 2 стилистич. Пласта. Пласт, восходящий к традициям лёгкой классич. Музыки - увертюрам Россини, симф. Финалам и дивертисментам Гайдна и Моцарта, и пласт интонаций быта 1930-х гг.Для предвоенного периода творчества Ш. Характерно выдвижение камерно-инстр. Жанра на положение, равноправное симфонизму. Именно в камерном жанре композитор впервые пришёл к прозрачной ясности языка, классич. Уравновешенности формы (соната для виолончели и фп., 1934). 1-й струн.

Квартет (1938) - одно из самых солнечных, безмятежно-жизнерадостных, исполненных лукавого юмора и грации творений Ш. Появление фп. Квинтета (1940), подобно появлению 5-й симфонии, было крупнейшим событием советской музыкальной жизни. В его пятичастном цикле соединились приподнятая, суровая величавость, философская глубина, бьющий через край задор, скорбно проникновенный лиризм и ласковая умиротворённость. Квинтет отличают органический синтез стилевых элементов и безупречная конструктивная логика, цельность.7-я симфония (1941), над к-рой Ш. Работал в осаждённом Ленинграде, стала муз. Памятником Великой Отечеств. Войне 1941-45. Её исполнения имели огромный обществ. Резонанс, способствовали сплочению междунар. Антифашистских сил.

"Нашей победе над фашизмом, нашей грядущей победе над врагом, моему родному городу - Ленинграду я посвящаю свою 7-ю симфонию" - писал Ш. В газ. "Правда" (29 марта 1942). Композитор пронизал симфонию максимальной эмоциональной страстностью и духом истинного гуманизма. Многие произв. Ш. Последующих лет наполнены отголосками той антитезы, к-рая была с предельной выпуклостью выражена в I части симфонии. Как образ Родины (заглавный, сквозной образ 7-й симфонии), так и жуткий плакатно-обобщённый машинизированный образ нашествия породили немало аналогий в соч. Др. Сов. Композиторов на воен. Тематику. Взаимная отчуждённость пластов драматургии I части подчёркивает абсолютную неразрешимость конфликта. Эпич. И лирико-пейзажный склад экспозиции, рисующей картины мирной жизни, огромный вариац.

Эпизод нашествия, заменяющий разработку, трагедийное перевоплощение тем экспозиции в репризе. В трагич. 8-й симфонии (1943) положит. Образ получает сквозное развитие в масштабах цикла. Это тема-эпиграф I части, к-рая во всех трёх решающих драм. Кульминациях симфонии преграждает путь разгулу злой, страшной силы, выражает гневное её неприятие. В 8-й симфонии Ш. Достиг шекспировских смелости и зоркости раскрытия явлений действительности. 8-я симфония тесно соприкасается с эстетикой последующего времени, как бы предсказывая череду произв., вдохновлённых движением борьбы за мир, в защиту жизни, культуры и человечности.1-й концерт для скрипки с оркестром (1948) и 10-я симфония (1953), несмотря на прочность связей с соч.

Предвоен. Лет, принадлежат к новому этапу творчества Ш., когда соотношение разных жанров сдвигается в пользу жанров вокальных. Постоянные обращения композитора к слову повлекли за собой качественные изменения стиля. Более широкое внедрение песенного мелоса, использование вок. Приёмов развёртывания тематизма в инстр.-симф. Музыке. Вок. Жанры представлены во всём их разнообразии. И камерными романсовыми циклами - "Из еврейской народной поэзии" (1948), 4 монолога на сл. А. С. Пушкина (1952), и песнями в характере массовых, эстрадных, и ораториями, кантатами, хорами a cappella. Ш. Обращается к революц, и нар. Песенности, в образах величания - к традициям старинного рус. Канта (оратория "Песнь о лесах", 1949. Кантата "Над Родиной нашей солнце сияет", 1952).

Киномузыка для Ш. Была полем экспериментирования с бытовым материалом. Уже в первых его работах музыка берёт на себя функции портретной характеристики, вок.-симф. Эпизоды активно продвигают действие. Новаторские результаты дало сотрудничество Ш. С режиссёрами Г. М. Козинцевым и Л. З. Траубергом - "Одна" (1931), трилогия о Максиме ("Юность Максима", 1935. "Возвращение Максима", 1937. "Выборгская сторона", 1939), Л. О. Арнштамом и С. И. Юткевичем ("Златые горы", 1931. "Встречный", 1932). Позже сотрудничество с Козинцевым приносит большие удачи в фильмах "Гамлет" (1964) и "Король Лир" (1971). В ранних фильмах бытовой материал служил локальной достоверности изображаемого и одноврем. Выражал авторскую позицию. Здесь и муз. Эмблемы мещанства, бурж.

Уклада - слезливый романс, сентиментальный вальс, легкомысленные польки, галопы, и эмблемы нэпманства - танго, фокстроты, опереточный канкан, и их антагонисты - песня молодости, пафоса строительства ("Встречный"), а также рабочая революц. Песня. Последняя начиная с "Юности Максима" преобладает, что объясняется как историко-революц. Тематикой фильмов ("Подруги", 1936. "Великий гражданин", 1938-39. "Человек с ружьём", 1938), так и общим направлением развития сов. Кино. "Кинематографичность" (как композиционно- драматургич. Принцип мышления) вместе с использованием революц. Песенности проникла в цикл "Десять поэм" для хора без сопровождения на слова рус. Революц. Поэтов (1951) и в симфонии (11-я симфония - "1905 год", 1957).

Лучшее в музыке фильмов 40-х - нач. 50-х гг., как правило, идёт от инстр.-симф. И ораториально-хор. Жанров, многие темы родственны образу Родины из 7-й симфонии в двух его преломлениях - оптимистическом и скорбно-трагическом ("Молодая гвардия", 1948). В "Гамлете" (1964) для трагедийно-философского симфонизма Ш. Типичен уже не только интонац. Состав лейттемы, но и методы развёртывания, непрерывность прорастания новых мотивных ячеек, острота метаморфоз, претерпеваемых образом в процессе его эволюции. Фильм "Король Лир" (1971) сродни 13-й и особенно 14-й симфониям применением сонорных звучаний, тематич. Функцией удар. Инструментов, экономией средств.Для предвоенного и послевоенного периодов творчества Ш. В целом характерна крепнущая опора на нац.

Традиции. Финал концерта для скрипки с оркестром (1948) отчётливо связан с картинами удалого нар. Веселья, "скоморошьими" эпизодами рус. Эпич. Опер. В дальнейшем диапазон связей расширяется, причём обнаруживается их генеральное направление - к Мусоргскому, к стихии его нар. Муз. Драм и песен, к активному усвоению элементов нар. Песенности - принципов нар. Ладового мышления, мелодич. Развёртывания и нар. Полифонии. Ш. Работает над оркестровкой опер "Борис Годунов" (1940), "Хованщина" (1959), вок. Цикла "Песни и пляски смерти" Мусоргского (1962). В вок. Цикле "Из еврейской народной поэзии" (1948) Ш. Вплотную приблизился к идейным и эстетич. Принципам Мусоргского. Сострадательное отношение к судьбе маленького, забитого человека, театрально-драм.

Трактовка камерного вок. Жанра, поиски реалистич. Напевно-речевой декламации, приёмы портретно-характерного и в то же время обобщённо-смыслового использования нар.-песенных и танц. Жанров.24 прелюдии и фуги для фп. (1951) - первый подобный цикл в рус. Музыке - можно назвать энциклопедией зрелого стиля композитора. Мн. Прелюдии вызывают непосредств. Программные ассоциации в духе нар.-массовых сцен рус. Эпич. Опер. Очевидна песенная природа тем ряда фуг. Изобилуют ритмоинтонации, свойственные крестьянскому фольклору, а также народнич. Поэзии и песенности, к-рые в рус. Классич. Опере (особенно у Мусоргского) стали спутниками образа страдающего народа. Ш. Использовал их и прежде (6-я симфония), но не так широко, как в "Десяти поэмах" для хора на слова рус.

Революц. Поэтов. Интонац. Влияния поэм косвенно затрагивают и ли-рико-эпич. 10-ю симфонию (1953), о чём свидетельствуют гегемония "дактилич." метра и выдвижение на роль гл. Партии сонатного allegro темы в духе протяжной песни. На смену методу полярных метаморфоз и плакатно-действенного противопоставления сфер добра и зла в 10-й симфонии приходит метод тонкого психологич. Анализа жизненных явлений. В III части Allegretto, исполняющей функцию медленной, композитор ввёл мотив-монограмму D-Es-C-H на правах одного из осн. Компонентов формы (мотивы аналогич. Звукового состава встречались и ранее, в 1-м концерте для скрипки с оркестром и 5-м струн. Квартете, 1952). Вплоть до нач. 60-х гг. Мотив-монограмма становится постоянным элементом системы выразит.

Средств Ш., причём с равным успехом служит носителем и субъективно-личностной, и объективной образности, нередко сливаясь с нар.-эпич. Интонациями. Оригинально решение финала 10-й симфонии, отнюдь не апофеозного, в к-ром доминируют образы беспечной юности, "голоса" природы.Программные 11-я (1957) и 12-я симфонии (1961), посвящённые рус. Революциям 1905-07 и 1917, отделяют предыдущие непрограммные симфонии от симфоний вок.-инструментальных. 11-я симфония ("1905 год") впитала многое от "Десяти поэм" для хора на слова рус. Революц. Поэтов и музыки историко-революц. Фильмов 30-х гг. Симфония построена на подлинных революционных песнях, в ряде случаев взятых целиком ("Дворцовая площадь", "Вечная память"). В финале ("Набат") интонации различных песен интенсивно разрабатываются, в III части ("9-е января") развиваются две темы, заимствованные из хор.

Поэмы того же названия. Специфика тематич. Материала 11-й симфонии предопределила господство вариационности, распространение рассредоточенной вариационности в сочетании с рассредоточенной рондообразностью - на весь цикл 12-я симфония ("1917 год") раскрывает обобщённую идею революции, победы во имя свободы, разума и счастья на земле, идею гармонии воли и действия, интеллектуального и этического начал, олицетворённых гением В. И. Ленина, к-рому симфония посвящена. Музыка симфонии носит приподнятый характер, она близка музыке композитора к патриотич. Фильмам кон. 40 - нач. 50-х гг.Симфония No 10. Начало партитуры. Автограф.13-я симфония (1962, на стихи Е. А. Евтушенко) - симфония-оратория об интернац. Братстве и о кровавых преступлениях расизма, о извечном нар.

Оптимизме, о великой душевной силе и красоте рус. Женщины, о бескорыстном служении науке и иск-ву и об унизительном наследии прошлого - страхах, мелочном карьеризме. В 13-й симфонии Ш. Воскресил метод интонац. Метаморфоз, выявления скрытых возможностей темы-образа. Важнейшую роль играет перевоплощение ключевых интонаций, источником большинства к-рых является рефрен I части (тематич. Комплекс "Бабьего яра"). В 13-й симфонии налицо полифония, а кое-где даже известное противоборство вок. И орк. Пластов. Конструктивная организация возложена на орк. Партию "Казнь Степана Разина" (1964) - социально-историч. Трагедия, осмысливающая фигуру нар. Бунтаря 17 в. И его драму с позиций современности. Это произв. - ярчайший примерКвартет No 8.

Первая страница партитуры. Автограф.введения в вок.-симф. Поэму принципов и образности нар. Муз. Драм Мусоргского. Это кульминация эпич. Линии в творчестве Ш. Поэма повлияла на ряд последующих соч. Ш. Так, в 11-м струн. Квартете (1966) и 2-м концерте для виолончели с оркестром (1966) звучат тематич. Образования былинно-эпич. Склада. Весь семичастный 11-й струн. Квартет построен наподобие череды характерных вариаций. Финал 2-го виолончельного концерта включает театр.-кинематографич. "наплывы" (вторжение после эпич. Эпизода трагедийно-гротескного образа II части).Отличит. Признак муз. Стиля Ш. 60-х гг. - усиление интонац. Связей между разными соч., причём нередко функцию темы выполняют лейтинтонации, лейтинтервалы и даже лейттембры. На смену гегемонии уменьшенной кварты и мотива-монограммы D-Es-C-H, типичных для предшествующего периода, приходит гегемония малосекундовых оборотов, соединённых с чистой квартой.

Заметно расширяется сфера выразительности ударных инструментов и стучащих штрихов струнных инструментов (col legno и т. Д.). В 13-м струнном квартете и сонате для скрипки с фп. (1968) встречаются 12-тоновые ряды с неповторяющимися звуками, к-рые впервые были применены композитором во 2-м концерте для скрипки с оркестром (1967). Из конструктивно-подсобных 12-тоновые образования в 70-е гг. Постепенно становятся конструктивно-самостоятельными, опорными. Если в 40-е гг., особенно в военный период, в жанре камерного ансамбля Ш. Тяготел к концепциям симф. Масштаба, к большим трагедийным конфликтам (фп. Трио, 3-й струн. Квартет), то после 10-й симфонии именно в струн. Квартетах Ш. Разрабатывает углублённо психологич. Проблематику.

Две эти важнейшие линии творчества - симфоническая и камерно-инструментальная начиная с кон. 50-х гг. До сер. 60-х дифференцируются, временно отдаляясь друг от друга. Их смыкание, но уже под знаком преобладания камерности мышления, произошло в 70-е гг. В 13-й симфонии и двух предшествующих, в поэме "Казнь Степана Разина" композитор стремился к формам и средствам простым, лапидарным, к прямой связи музыки с поэтич. Текстом и программой.14-я симфония (1969) как бы на новом уровне суммировала особенности письма, выработанные Ш. В камерно-вок., камерно-инстр. И симф. Жанрах. В этой симфонии слово (стихотворения Ф. Гарсиа Лорки, Г. Аполлинера, В. К. Кюхельбекера и Р. М. Рильке) рождает интонации для равноправных вок. И орк. Партий. Камерная по составу и малым размерам частей, 14-я симфония родственна циклу 7 романсов на сл.

А. А. Блока для сопрано, скрипки, виолончели и фп. (1967) - жемчужине романсового творчества Ш., где впервые у композитора скрестились пути камерно-инстр. И камерно-вок. Жанров. Прототипом 14-й симфонии, по признанию автора, были "Песни и пляски смерти" Мусоргского. Ш. Дал оригинальное и совр. Толкование темы, причём для него не прошёл бесследно опыт воплощения образов войны, фашизма. По широте охвата жизненных явлений и уровню их философского осмысления камерная 14-я не уступает симфониям монументальным. В ней сконцентрированы идейно-образные линии, характерные для больших творений Ш. Трагедийность и проникновенный лиризм, беспощадный гротеск, бурная драм. Действенность, интеллектуальная сосредото- ченность. Публицистические, гражданско- проповеднические мотивы выражены в 14-й симфонии не так броско и плакатно, как в 13-й симфонии, но мотивы этико-философские - глубже и обобщённее, лирика здесь ярче и теплее.

В 14-й использованы разнообразные виды форм. Монолог сквозного развития, свободная куплетная строфичность, рефренные и рондообразные структуры. В масштабах одиннадцатичастного цикла синтезируются принципы сонатности, рондальности и двойных вариаций. Семантика тембров, ритмоинтонационных и аккордовых комплексов, противопоставления зон диатонических, хроматических и 12-тоновых, как правило, связанных с образом смерти, приобретает в 14-й симфонии предельную ассоциативную конкретность.Произв. 70-х гг. В значит. Степени продолжают тенденции, наметившиеся ещё во 2-й пол. 60-х гг. Максимальная экономия выразит. Ресурсов, обогащение интеллектуальной и эмоциональной "нагрузки" каждой детали. В области формы в эти годы Ш. Тяготеет к разл.

Трактовке цикличности, от сжатой, конденсированной одночастности (13-й струн. Квартет, 1970) до многочастности сюитного типа (15-й струн. Квартет, 1974). Одиннадцатичастная сюита для баса и фп.- "Сонеты Микеланджело Буонарроти" (1974) имеет версию-дубль - для баса с оркестром, что делает более очевидным родство данного произв. С 14-й симфонией, хотя по лапидарности и приподнятости большинства частей, обусловленных мужественным пафосом и мощью стихов Микеланджело, сюита напоминает скорее 13-ю симфонию. В скульптурной пластичности мелодики преломляются традиции и стилистика рус. Классич. Оперы, благородной оперной героич. Арии. Эта сюита, к-рая по типу содержания, идейной объёмности могла бы называться и вок. Симфонией, продолжает стержневые темы 14-й симфонии - темы гуманистич.

Миссии иск-ва, изгнанничества, жизни и смерти. Однако заканчивается цикл не провозглашением "всевластности смерти", как 14-я симфония, а образом бесконечно возрождающейся молодой жизни, провозглашением бессмертия творений великих художников в сердцах людей. В заключит. Номере сюиты Ш. Процитировал свою первую детскую фп. Пьесу (подобные просветлённые финалы были в фп. Квинтете, в 13-й и 15-й симфониях). Вок. Цикл "6 стихотворений М. И. Цветаевой" (1973) является своеобразной "парой" к 14-му струн. Квартету (1973), как и "Сонеты Микеланджело Буонарроти" к 15-му струн. Квартету. Общими признаками квартетов и вок. Циклов последних лет служат сюитная замкнутость частей, вытеснение прямых сонатно-циклич. Закономерностей, возросшая роль разного рода симметрий, краткость конструктивных единиц, тематич.

Плотность. В образном плане нетрудно обнаружить преемственность поздних вок. Циклов от важнейших линий симфонизма Ш. Предшествующих лет, напр. Линии "злых" воинственных скерцо. Но скерцо 70-х гг. Уже не базируются на гротесковом преломлении банальных бытовых интонаций, а более обобщены.15-я симфония (1971) замыкает круг развития жанра симфонии у Ш., синтезируя образно-стилистич. Элементы, сложившиеся на разных этапах. Она содержит немало перекличек с творчеством среднего, "классического", периода и свойственными ему принципами толкования цикла, форм и функций частей. По сжатости пропорций, лаконизму и прозрачности письма 15-я симфония близка к 1-й и 9-й симфониям, но в отношении философской объёмности и многозначности всецело принадлежит позднему периоду.

Ключевая тема I части (Allegretto) заимствована из увертюры к опере "Вильгельм Телль" Россини. Но за этой цитатой, органически вплетённой в муз. Ткань, можно расслышать и косвенную автоцитату. Опосредованную реминисценцию гл. Темы финала 6-й симфонии.I часть - своего рода путешествие в мир детства, его ярких и пёстрых впечатлений, его иллюзий. Осн. Конфликт всего произв.- противопоставление I и II частей.II часть не ограничивается воплощением мысли о смерти, но словно на миг с житейски-конкретной достоверностью показывает проводы героя в последнюю дорогу.III часть - концентрат разных оттенков скерцозности, то зыбко-фантастической, таинственной, то нар.-жанровой. Процитированный в финале "мотив судьбы" из тетралогии Вагнера "Кольцо нибелунга" не менее органично, чем тема Россини, входит в ткань симфонии.

Он подготовлен музыкой II части и близок траурным хоральным аккордам Adagio не только по тембровому колориту (преим. Медные инструменты), но и интонационно-ритмически. "Мотив судьбы" и следующая за ним ласковая, по-глинкински пластичная и кантиленная тема скрипок образуют внутренне контрастный опорный тематич. Комплекс финала. Соната для альта с фп. (1975) - последнее соч., написанное Ш. Незадолго до кончины. В финале её мысленный взор автора как бы устремлён на т. Н. Лунную сонату Бетховена для фп. Это одно из прекраснейших соч., где грусть прощания сочетается с трепетной любовью к красоте жизни, к муз. Сокровищам прошлого.М. Д. Сабинина. Основные даты жизни и деятельности1906.- 12(25) IX. В Петербурге в семье инженера-химика Дмитрия Болеславовича Ш.

И его жены - пианистки Софьи Васильевны родился сын Дмитрий.1915.- Начало регулярных занятий по фп, под рук. Матери.- Ш. Занимается по фп. В муз. Школе И. А. Гляссера у О. Ф. Гляссер.- Первые попытки сочинять музыку.1918.- Знакомство с художником Б. М. Кустодиевым, создавшим портрет юного Ш. (1919).- Работа над оперой "Цыгане" (по А. С. Пушкину, не завершена).1919.- Поступление в Петрогр. Консерваторию.- Занятия по классу фп. (у А. А. Розановой) и композиции (у М. О. Штейнберга).- Сочинение скерцо для орк. (ор. 1).1920.- Переход в класс фп. Л. В. Николаева.1923.- Окончание консерватории по классу фп.- Начало конц. Деятельности в качестве пианиста.1925.- Окончание консерватории по классу композиции. - 20 III. Первый авторский концерт Ш. (Малый зал Моск.

Консерватории), в программе - фп. Трио ор. 5 (исп. Н. Фёдоров - скр., А. А. Егоров - влч., Л. Н. Оборин - фп.), 3 фантастич. Танца для фп. (исп.- автор), 3 пьесы для влч. И фп. (исп. Егоров - влч., автор - фп.), сюита для 2 фп. (исп. Оборин и автор).1926.- Вышли в свет первые соч. Ш. - 3 фантастич. Танца для фп.- 12 V. Первое исп. 1-й симфонии (оркестр Ленингр. Филармонии, дир. Н. А. Малько, Большой зал Ленингр. Филармонии).1927.- Начало многолетней дружбы с музыковедом И. И. Соллертинским.- 9 I. Первое исп. 2 пьес для струн. Октета (исп.- квартеты им. Глиэра и Страдивариуса) и 1-й сонаты для фп. (исп.- автор, зал Моск. Муз. Т-ра им. В. И. Немировича-Данченко.- 29 I. Участие Ш. В 1-м Междунар.конкурсе пианистов им. Ф. Шопена в Варшаве (награждён почётным дипломом).- Выступление Ш.-пианиста в Польше.- II.

Выступление Ш.-пианиста в Берлине с исп. Собств. Соч.- 6 XI. Первое исп. 2-й симфонии ("Октябрю". Оркестр Ленингр. Филармонии, дир. Малько, Большой зал Ленингр. Филармонии).1928.- Знакомство с реж. В. Э. Мейерхольдом в Ленинграде. Ш. Принимает приглашение работать в качестве пианиста в Т-ре им. В. Э. Мейерхольда и живёт в квартире Мейерхольда (Москва). - 25 XI. Первое исп. Отрывков из оперы "Нос" (дир. Малько, солисты И. П. Бурлак, Н. Барышев, Большой зал Моск. Консерватории).1929.- Творческое сотрудничество с Мейерхольдом и В. В. Маяковским.- 13 II. Премьера пьесы "Клоп" Маяковского с музыкой Ш. (Т-р им. Мейерхольда, Москва).1930.- 18 I. Премьера оперы "Нос" (Ленингр. Малый оперный т-р, дир. С. А. Самосуд, реж. Н. В. Смолич).- 21 I. Первое исп. 3-й симфонии ("Первомайская".

Оркестр Ленингр. Филармонии, Ленингр. Акад. Капелла, дир. А. В. Гаук, Московско-Нарвский дом культуры, Ленинград).- 19 III. Первое исп. Сюиты из балета "Золотой век" (оркестр Ленингр. Филармонии, дир. Гаук, Большой зал Ленингр. Филармонии).- Окончание аспирантуры Ленингр. Консерватории по классу композиции у М. О. Штейнберга (поступил в 1926).- 26 X. Премьера балета "Золотой век" (Ленингр.т-р оперы и балета,. Дир. Гаук, балетм. В. И. Вайнонен).1931.- 8 IV. Премьера балета "Болт" (Ленингр. Т-р оперы и балета, дир. Гаук, балетм. Ф. В. Лопухов).- 6 XI. Выпуск на экраны кинофильма "Златые горы" с музыкой Ш.1932.- 19 V. Премьера трагедии "Гамлет" Шекспира с музыкой Ш. (Т-р им. Б. Б. Вахтангова, Москва).- 7 XI. Выпуск на экраны кинофильма "Встречный" с музыкой Ш.1933.- 17 I.

Первое исп. 5-й балетной сюиты (из музыки к балету "Болт", оркестр Ленингр. Филармонии, дир. Гаук, Большой зал Ленингр. Филармонии).- 24 V. Первое исп. Автором 24 прелюдий для фп. (Малый зал Моск. Консерватории). - 15 X. Первое исп. 1-го концерта для фп. С орк. (оркестр Ленингр. Филармонии, солист - автор, дир. Ф. Штидри, Большой зал Ленингр. Филармонии).1934.- 22 I. Премьера оперы "Леди Макбет Мценского уезда" ("Катерина Измайлова", Ленингр. Малый оперный т-р, дир. Самосуд, реж. Н. В. Смолич).- 25 XII. Первое исп. Сонаты для влч. И фп., посв. В. Л. Кубацкому (В. Л. Кубацкий - влч. И автор - фп., Малый зал Ленингр. Консерватории).1935.- 27 I. Выпуск на экраны кинофильма "Юность Максима" с музыкой Ш. Присуждение картине 1-й пр. На Междунар. Фестивале в Москве.- 4 IV.

Премьера балета "Светлый ручей" (Ленингр. Малый оперный т-р, дир. П. Э. Фельдт, балетм. Ф. М. Лопухов).- IV-V. Гастрольная поездка Ш. В Турцию. Выступления в Анкаре, Измире, Стамбуле с исп. Своих соч.1937.- 23 V. Выпуск на экраны кинофильма "Возвращение Максима" с музыкой Ш.- 21 XI. Первое исп. 5-й симфонии (орк. Ленингр. Филармонии, дир. Е. А. Мравинский, Большой зал Ленингр. Филармонии).- III. Начало преподават. Деятельности Ш. В Ленингр. Консерватории (класс композиции).1938.- 13 II. Выпуск на экраны 1-й серии кинофильма "Великий гражданин" с музыкой Ш.- 10 X. Первое исп. 1-го струн. Квартета (квартет им. А. К. Глазунова, Ленинград).1939.- 2 II. Выпуск на экраны кинофильма "Выборгская сторона" с музыкой Ш.- Ш. Присуждено звание профессора. - 5 XI. Первое исп.

6-й симфонии (орк. Ленингр. Филармонии, дир. Мравинский, Большой зал Ленингр. Консерватории). - 27 XI. Выпуск на экраны 2-й серии кинофильма "Великий гражданин" с музыкой Ш.1940.- 23 XI. Первое исп. Фп. Квинтета (квартет им. Бетховена и автор, Малый зал Моск. Консерватории).1941.- 24 III. Премьера трагедии "Король Лир" Шекспира с музыкой Ш. (Ленингр. Большой драм. Т-р им. М. Горького). - Присуждение Ш. Гос. Пр. СССР (за фп. Квинтет).- 15 VII. Начало работы над 7-й симфонией в осаждённом Ленинграде.- Эвакуация в Куйбышев.1942.- Присуждение звания засл. Деят. Иск-в РСФСР. - 5 III. Первое исп. 7-й симфонии (орк. Большого т-ра, дир. Самосуд, Куйбышев, Дворец культуры).- 9 VIII. Исп. 7-й симфонии в осаждённом Ленинграде (орк. Ленингр. Филармонии, дир. К. И. Элиасберг, Большой зал Ленингр.

Филармонии).- Присуждение Ш. Гос. Пр. СССР (за 7-ю симфонию).1943.- Ш. В Москве.- Начало работы в Моск. Консерватории в качестве профессора (класс композиции, параллельно-с работой в Ленингр. Консерватории).- 6 VI. Первое исп. Автором 2-й сонаты для фп., посв. Памяти Л. В. Николаева (Малый зал Моск. Консерватории).- 4 XI. Первое исп. 8-й симфонии (Гос. Симф. Оркестр СССР, дир. Мравинский, Большой зал Моск. Консерватории).1944.- 14 XI. Первое исп. Фп. Трио (посв. Памяти И. И. Соллертинского. Д. М. Цыганов - скр., С. П. Ширинский - влч., автор - фп., Большой зал Ленингр. Филармонии).- 22 XI. Выпуск на экраны кинофильма "Зоя" с музыкой Ш.- 28 XI. Первое исп. 2-го струн. Квартета (квартет им. Бетховена, Малый зал Моск. Консерватории).1945.- 3 XI. Первое исп. 9-й симфонии (орк.

Ленингр. Филармонии, дир. Мравинский, Большой зал Ленингр. Филармонии).1946.- 16 XII. Первое исп. 3-го струн. Квартета (квартет им. Бетховена, Малый зал Моск. Консерватории).- Присуждение Ш. Гос. Пр. СССР (за фп. Трио).1947.- Участие в фестивале "Пражская весна" (Прага), исп. 2-я соната для фп., фп. Трио (автор, Д. Ф. Ойстрах и М. Садло) и фп квинтет. - 16 XII Выпуск на экраны кинофильма "Пирогов" с музыкой Ш.1948. - Присуждение звания нар. Арт. РСФСР.1949. - II. Выпуск на экраны кинофильма "Мичурин" с музыкой Ш. - 16 III. Выпуск на экраны кинофильма "Встреча на Эльбе" с музыкой Ш.- 15 XII. Первое исп. Оратории "Песнь о лесах" (орк. Ленингр. Филармонии, дир. Мравинский, Ленингр акад. Капелла под упр. Г. А. Дмитревского, хор мальчиков уч-ща капеллы под упр. P. А. Богданова, Большой зал Ленингр.

Филармонии).1950. - Присуждение Гос. Пр. СССР (за ораторию "Песнь о лесах" и музыку к кинофильму "Падение Берлина").1951. - 10 Х. Первое исп. "Десяти поэм" для смеш. Хора без сопровождения на слова рус. Революц. Поэтов (Гос. Хор рус. Песни и хор мальчиков под упр. А. В. Свешникова, Большой зал Моск. Консерватории).1952.- 15 III. Присуждение Гос. Пр. СССР (за "Десять поэм" для смеш. Хора). - 6 XI. Первое исп. Кантаты "Над Родиной нашей солнце сияет" (Гос. Симф. Орк. СССР, Гос. Хор рус. Песни и хор мальчиков Моск. Хор. Уч-ща дир. К. К. Иванов, Большой зал Моск. Консерватории). - 23 XII. Первое исп. 24 прелюдий и фуг для фп. (T. P. Николаева, Ленингр. Конц. Зал им. Глинки).1953. - 13 XI. Первое исп. 5-го струн. Квартета (квартет им. Бетховена, Малый зал Моск. Консерватории). - 3 XII. Первое исп.

4-го струн. Квартета (квартет им. Бетховена, Малый зал Моск. Консерватории). - 17 XII. Первое исп. 10-й симфонии (орк. Ленингр. Филармонии, дир. Мравинский, Большой зал Ленингр. Филармонии).1954. - Присуждение звания нар. Арт. СССР. - 6 XI. Первое исп. Праздничной увертюры (орк. Большого т-ра, дир. А. Ш. Мелик-Пашаев, Большой т-р, Москва). - Присуждение Междунар. Пр. Мира (за "Праздничную увертюру").1955. - 15 I. Первое исп. Вок. Цикла "Из еврейской нар. Поэзии" (Н. Л. Дорлиак, З. А. Долуханова, А. Д. Масленников, партия фп. - автор, Ленингр. Конц. Зал им. Глинки). - 29 X. Первое исп. 1-го концерта для скр. С орк. (солист Д.