Мур

, Генри (Moore, Henry) 1898, Каслфорд, Йоркшир — 1986, Перри Грин, Хертфордшир. Английский скульптор. Родился в шахтерской семье. С 17 лет начал преподавать в местной школе. В 1917 был призван в действующую армию и в боях при Камбре получил отравление газами. В 1919 поступил в Художественный колледж Лидса, где специально для него был открыт класс скульптуры. В 1921—1924 обучался в Королевском колледже искусств в Лондоне, а с 1924 по 1931 преподавал в том же учебном заведении. В 1932—1939 возглавлял скульптурное отделение Школы искусств в Челси. Творческие ориентации Мура определились уже в студенческие годы. В Британском музее он открывает для себя художественные миры древности — первобытное искусство, скульптуру Месопотамии и Египта, Киклад и архаической Греции, Африки, древней Мексики и Индии.

В 1925 на стипендию Королевского колледжа Мур едет в Париж и совершает путешествие по Италии, посетив Рим, Флоренцию, Пизу, Сиену, Ассизи, Падую, Равенну, Венецию. Музеи и памятники континентальной Европы расширили его представления об исторических стилях, а увлечение парижского авангарда "примитивом" укрепило веру в правильность избранного пути. Значительное влияние оказало на него также творчество соотечественников — Джекоба Эпстейна и рано погибшего скульптора Генри Годье-Бржеска. В ранних работах Мур сознательно подражал канонам искусства Африки, Индии, Древней Америки, итальянского Проторенессанса (Голова девушки, 1922, Манчестер, Гор. Художественная галерея. Материнство, 1924. Маска, 1929, обе — Лидс, Художественная галерея).

В 1930-е, пройдя стадию стилизаций, он находит собственный метод, в котором опирается на широкий спектр искусственных и естественных форм — классической и архаической пластики, менгиров, скал, валунов, подводного и наземного органического мира, костей, раковин, палеонтологических ископаемых. В искусстве Мура формосозидание мыслится как непрерывный процесс, уходящий корнями в глубины истории Земли и развивающийся в человеческом творчестве. При таком подходе нет принципиальной разницы между классическим мимесисом и абстракцией, ибо сознательная деятельность человека лишь продолжает стихийное творчество природы. В "абстрактных" скульптурах Мура не только угадываются затаившийся в них "свернутый" образ, но и сами формы обкатанных водами и ветрами каменных глыб, застывшей лавы, вдавленных отпечатков воспроизводят натуру, ее загадочные следы и силовые напряжения (Композиция, 1931.

Изваяние, ок. 1936. Струнная скульптура. Мать и дитя, 1938, все — Мач Хэдхэм, фонд Г. Мура). Пластический язык Мура обогащается заимствованиями из природных образований — вдавленные формы со сквозными проемами. Объемы, расколотые на несколько частей. Фигуры, прорастающие одна в другую. Сдвоенные формы, соединенные по типу внешней оболочки и внутреннего ядра (Полулежащая фигура, 1936, Уэйкфилд, Гор. Галерея. Голова-шлем № 2, 1950, Штутгарт, Гос. Художественная галерея. Внутренняя и внешняя вертикальные формы, 1953—1954, Буффало, художественная галерея Олбрайт-Нокс). В 1940 Мур приобрел старый фермерский дом с земельным участком Хоглендз в деревне Перри Грин, на границе графств Хертфордшир и Эссекс. Хоглендз стал местом его постоянного жительства.

Здесь он постепенно выстроил несколько мастерских, а в саду и на близлежащих территориях устанавливал свои скульптуры. Он работал в разных техниках и разными приемами — прямой рубки в дереве и камне, в бронзовых, свинцовых и бетонных отливках, иногда делая несколько экземпляров, чтобы разместить их в разных ландшафтах. Его скульптуры, органично врастающие в природную и городскую среду, открытые окружающему пространству, ознаменовали возрождение монументальной пластики. Для церкви Св. Матфея в Нортхемптоне он создал в 1943—1944 статую Мадонны с Младенцем, где, стремясь к восстановлению прерванной традиции церковного искусства, опираясь на формы романской пластики, выразил идею вечности в мощных, незыблемых каменных массах.

В Семейной группе (1945—1949) фигуры мужчины, женщины и ребенка связаны сложными пластическими отношениями, и камерный сюжет обретает монументальность в могучих, монолитных формах. Эта группа, первоначально предназначавшаяся для двора спроектированной Гропиусом экспериментальной школы близ Кембриджа, была затем повторена в пяти экземплярах, которые расположились, в частности, перед Музеем современного искусства в Нью-Йорке, в галерее Тейт, в саду загородного дома Нельсона Рокфеллера. Выполняя копии, Мур стремился обеспечить своим скульптурам разный контекст, поскольку их "геологические" формы не только естественно вписываются в ландшафт, но притягивают к себе природное окружение, образуя с ним всякий раз новое, неповторимое единство.

Бронзовая группа Король и королева (1952—1953), будучи установленной в волнистом, широко раскинувшемся пейзаже Шотландии близ Дамфриса, словно вырастает из холма, наподобие обнажившихся каменистых отложений. Эти тонкие фигуры с вогнутыми формами и дырами глазниц ассоциируются одновременно и с выветренными скалами, и с изваяниями древних цивилизаций, вызывая представление о непрерывном потоке творческих сил, уходящих вглубь человеческой истории и истории планеты. Монументальный ансамбль перед зданием Тайм-Лайф в Лондоне (1952—1953) решен иначе, в соответствии с духом архитектурно организованной городской среды. В проемы каменной балюстрады встроены сложные пластические формы, напоминающие древние криптограммы, высеченные на плитах иероглифы.

В расположенной на террасе полулежащей фигуре образ современной женщины спроецирован на античную пластику, которая произвела на Мура сильное впечатление при его поездке в Грецию в 1951. Драпировки подчеркивают напряжение тяжелых объемов, то стекая по ним тонкими струйками, то натягиваясь тугими перевязями. Строгое решение этого ансамбля, с отсылками к классическим формам и истокам письменности, органично вписывается в культурное пространство современного города. Мотивы ранней классики, фронтонов и метоп храма Зевса в Олимпии вдохновили Мура на серию воинов, упавших или сидящих с выставленным вперед щитом. Мотив лежащей фигуры разрабатывался Муром в разных вариантах — от компактных, плотно сомкнутых объемов каменного блока до полуабстрактных, свободно текущих форм, реализованных в свинце, бронзе или дереве.

В работах второго типа естественные просветы, образуемые сгибами рук и ног, дополняются округлыми отверстиями в корпусе, благодаря чему возникают "решетчатые" структуры, в которых формы человеческого тела сближаются с переплетениями стеблей и ветвей, скелетными останками, потеками вязких жидкостей, гибкой морской фауной. Пейзажный характер таких фигур ярко проявляется в естественном ландшафте, где световоздушные потоки свободно циркулируют в сквозных, "продырявленных" формах (Лежащая обнаженная, 1951, Эдинбург, территория Музея современного искусства). В так называемых струнных скульптурах натянутые между выступающими объемами струны наглядно проявляют противоборство разнонаправленных сил (Невеста, 1939—1940, Нью-Йорк, Музей современного искусства.

Корзина для птиц, 1939. Мать и дитя, 1939, обе — Мач Хэдхэм, фонд Генри Мура). Пластическая тема фигуры, пронзающей пространство, развивается Муром в сдвоенных формах, внутренней и внешней. К этой группе скульптур относится возникшая в период войны серия Шлемов, где внешняя форма уподобляется панцирю, рыцарским доспехам, скрывающим грозный лик воителя (Шлем, 1939—1940. Голова-шлем № 1, 1950, обе — Мач Хэдхэм, фонд Генри Мура. Голова-шлем № 2, 1950, Штутгарт, Гос. Художественная галерея). В дальнейшем мотив ядра-оболочки разрабатывается в плане живой органики. Внешняя мембрана с обширными окнами бережно объемлет хрупкую форму, вызывая ассоциации с бутоном, растительной почкой, коконом, раковиной, скрывающей тело моллюска (Внутренняя и внешняя вертикальные формы, 1953—1954, Буффало, художественная галерея Олбрайт-Нокс).

В "разорванных" фигурах Мур максимально приближается к первозданным формам ландшафта и древних мегалитических сооружений. Это решение было найдено им путем расчленения лежащей фигуры на отдельные блоки. Изобразительный мотив разрушался, но при этом обломки объединялись в группы, связанные силами взаимного притяжения, взаимотяготения острых выпуклостей и пустот (Трехчастная лежащая фигура № 1, 1961—1962, Мач Хэдхэм, фонд Генри Мура. Лежащая фигура, 1963—1965, Нью-Йорк, Линкольн-Центр). К этим расщепленным формам примыкают скульптуры мощных объемов, стоящие без пьедестала и уподобленные выветренным каменистым хребтам, валунам, обнажившемуся остову земли (Вертикальный мотив № 1. Крест, 1955—1956, Шотландия, близ Дамфриса.

Овечий объект, 1971—1972, Хоглендз, близ мастерской Генри Мура. Две крупные формы, 1966—1969, Торонто, перед зданием Художественной галереи Онтарио. Арка, 1969, Лондон, Кенсингтон Гарденс). К числу наиболее известных монументов Мура относятся Лежащая фигура перед зданием ЮНЕСКО в Париже (1957—1958), Энергия атома в кампусе Чикагского университета (1964—1966), композиция Холмистые арки перед церковью в стиле барокко Карлскирхе в Вене (1973). В рисунках Мура проявилось не только присущее скульптору видение пластических качеств, но и мастерство незаурядного графика. В серии зарисовок лондонского метро и бомбоубежищ военного времени (1941) художник создал впечатляющие образы людских масс, загнанных в узкие тоннели, сгрудившихся в беспомощных позах, обреченных на пассивное пребывание в адском мраке подземелья.

Рисунки, выполненные в смешанной технике (цветные карандаши, мел, тушь, акварель), отличаются красотой колорита и фактуры, тонкой моделировкой светлых, почти прозрачных фигур. В серии, посвященной шахтерам (1942), фигуры рабочих также уподобляются теням, блуждающим в темноте преисподней. Достижения скульптора получили широкое общественное признание, он был удостоен многих почетных званий и наград. Еще при его жизни, в 1977, в Мач Хэдхэме был основан фонд Генри Мура, собравший значительную коллекцию его произведений.Лит. Генри Мур. Человеческое измерение. Каталог выставки. Лондон, 1991. James Ph. Henry Moore on Sculpture. London, 1966. Berthoud R. The Life of Henry Moore. London, 1987. Argan G. C. Henry Moore. Milano, 1971. Hedgecoe J.

Henry Moore. London, 1986..