Эстетика Неклассическая

Экспериментально-поисковый этап в современной эстетике, детерминированный общей ситуацией в техногенной цивилизации, в культуре, искусстве, философии, науке втор, пол. 20 в. К концу этого столетия ситуация достигла той точки бифуркации, за которой возможны или скачок в какое- то новое качество, преобразование в новый эон бытия, или переход в систему новых уровней организации, или обвал в хаотическое состояние, чреватое уничтожением биосферы Земли, или по крайней мере - ее ноосферы. В полях философско- эстетического сознания и художественной практики процесс активной и все ускоряющейся сознательно-внесознательной "переоценки всех ценностей" начался с кон. 19 в. С Ф. Ницше в философии. С символизма, импрессионизма, авангарда в искусстве.

К сер. 20 в. Этот процесс под влиянием научно-технического прогресса, ощутимо изменившего психоментальную структуру человека зап. Цивилизации, достиг такого уровня, когда проявились существенные изменения в эстетическом объекте, эстетическом субъекте и их отношениях, т.е. Стал меняться сам предмет эстетики. Радикально меняется и контекст бытия эстетики во всех ее статусах. Как специфического мироощущения. И как характеристики культуры и многих ее составляющих. И как науки со своим предметом. Все это привело к тому состоянию эстетики, которое может быть охарактеризовано как неклассическое.Среди главных причин возникновения Э.н. Можно назвать также отказ от классического рационализма в науке (неклассический и постнеклассический периоды) и философии (под влиянием фрейдизма, экзистенциализма, структурализма, постмодернизма во всех его разновидностях), отказ от европоцентризма в сфере духовной культуры, кардинальные изменения в сфере концентрированного эстетического объекта - искусства, наиболее чуткого сейсмографа космо-антропных, цивилизационных, социокультурных процессов.

После краткого взлета утонченного эстетизма внутри символизма и модерна рубежа 19-20 вв. - своего рода маньеристского всплеска анимичной духовности - в искусстве началось мощное авангардно-модернистское движение, провозгласившее и во многом реализовавшее отказ от тысячелетних традиционных фундаментальных принципов искусства. Миметизма (см. Мимесис), идеализации, символизации и любого выражения и даже обозначения. Тео- или антропоцентризма. От художественно-эстетической сущности искусства вообще. Им на смену пришли или подчеркнуто механистические принципы коллажа, монтажа, сборки, деконструкции, глобальной цитатности и центон-ности, или новейшие "стратегии" энвайронментальной, постмодернистской эстетик. Организации арт-пространств или смысловых ландшафтов, культурных лабиринтов, гаптических пространств, аудиовизуальных энергетических полей, виртуальных реальностей и т.п.

При этом дегуманизация искусства, как заметил еще X. Ортега- и-Гасет, приобрела глобальные масштабы, как и абсолютизация творческого жеста (или скорее любого произвола) личности, возведенной художественной стихией или арт-олигархией в ранг художника.Теория и практика В. Кандинского (абстрактное искусство) и супрематизм К. Малевича открыли искусству путь к поискам "беспредметности" в чистом виде, некой трансцендентной визуальной эйдетики, которая традиционно присутствовала в искусстве в имплицитной, достаточно глубоко со-крытой форме. А. Шёнберг и А. Веберн наметили аналогичный путь в музыке. В. Хлебников и Д. Джойс - в словесных искусствах. Реди-мейдс М. Дюшана (появились в 1913-1917) дали толчок принципиально новой философии искусства, которое уже перестало быть собственно искусством в традиционном понимании.

Реди-мейдс - готовые вещи, вынесенные из утилитарного контекста жизни и внесенные в выставочную атмосферу художественной экспозиции, - возводятся в ранг произведений искусства, которые ничего не изображают, не отображают, не символизируют, не выражают, но лишь презентируют себя как некие самодостаточные вещи в себе. Этот художественно-эстетический радикализм получил, однако, широкое признание и распространение только с появлением поп-арта и концептуализма, т.е. В арт-практиках середины столетия, пограничных между авангардом, модернизмом и постмодернизмом.В нач. 20 в. Выход искусства за свои рамки - в жизнь почти одновременно, но с разных позиций манифестировали на духовной основе символисты (с их творческим принципом теургии, на пути которой художник-теург должен в прямом контексте с божественными силами заниматься преображением самой жизни по законам искусства) и в сугубо материалистическом ключе - конструктивисты, требовавшие "смычки" искусства с производством товаров утилитарного потребления и преобразованием среды обитания (интенции, вскоре реализовавшиеся в дизайне, художественном конструировании, авангардно-модернистской архитектуре).

Но если символисты- теурги, не сумевшие воплотить свои утопические мечты, и конструктивисты- дизайнеры, органично вросшие во второй половине столетия во все сферы промышленного производства, не только не отказывались от эстетического принципа, но клали его в основу своей деятельности "в жизни", то по иному пути двинулись многие "продвинутые" арт-практики неутилитарного толка.Они практически отказывают своим "объектам" и современному искусству в целом в их эстетической сущности. Искусства перестают быть "изящными искусствами", т.е. Носителями эстетического, чем они являлись в той или иной мере изначально и что было узаконено в 18 в. И в самом их наименовании. Beaux arts, schone Kiinste, - составившем основное содержание термина "искусство" в 19-20 вв.

При этом, если мастера-утилитаристы современного дизайна, художественного конструирования, архитектуры, организации среды обитания, опираясь на достижения техники и технологии, а также на принципы ясности, функциональности, рациональности, реализуют аполлоновский (согласно ницшеанской дефиниции) принцип художественного творчества, то многие направления неутилитарного искусства авангарда, модернизма, постмодернизма движутся по путям пробуждения и актуализации дионисийской стихии, высвобождаемой всем ходом техногенной цивилизации, приведшей человечество на грань глобальной катастрофы. Здесь активизируются мощные хтонические и витальные начала. При этом иррациональное, бессознательное, абсурдное нередко бушует в алхимическом тигле строгой концептуальности.

В результате мы имеем некую арт-стихию, в которой господствуют вырвавшаяся из-под контроля утилитаризма вещь сама по себе и сама в себе со своими вещными (визуальными, слуховыми, гаптическими) энергиями и тело, которое "дает место такому существованию, сущность которого заключается в том, чтобы не иметь никакой сущности" (Ж.Л. Нанси). В этом бурлящем потоке современного арт-процесса некая глубинная художественно-антихудожественная провиденциальная активность - ощущение принципиально иного этапа цивилизационного развития и активная работа на него - сочетается с полной растерянностью художественно-эстетического сознания перед ним.В эстетике после Т. Адорно ("Эстетическая теория", 1970) снова активизируется имплицитный уровень, т.е.

Ее проблемы наиболее активно обсуждаются и решаются внутри смежных дисциплин (искусствознания, филологии, литературоведения, "продвинутой философии", семиотики, психологии, информатики и др.). Сами эстетики занимаются существенным пересмотром оснований эстетики и поисками новых парадигм и принципов аутентичного эстетического дискурса, опираясь на др. Современные гуманитарные и даже естественные науки, на нетрадиционные для зап. Мышления духовные практики, на эстетический опыт традиционных цивилизаций древности. Эксперимент и самый широкий поиск во многих направлениях - основа Э. Н. В качестве ее своеобразной пропедевтики легитимируется новая эстетичекая категория, обозначающая ее предмет - эстетическое, которая включает в свое поле не только традиционные эстетические категории и понятия, но и многие оппозиционные им (или даже антиэстетические с т.зр.

Классической эстетики) явления и категории типа абсурдного, заумного, жестокости, шока, насилия, садизма, мазохизма, деструктивности, энтропии, хаоса, телесности, вещности, лабиринта, энвайронмента, ландшафта, стратегии, ризомы, фристайла, симулякра и т.п. Новым смыслом наполняются понятия эстетического наслаждения ("тексты удовольствия" и "тексты наслаждения" по Р. Барту), иронизма (пронизывающего не только постмодернистскую культуру, но и науку), композиции (теоретически подготовленные метод "нарезки" У. Берроуза, лабиринта У. Эко, стохастические принципы создания музыки К.-Х. Штокхаузена и т.п.). Современные эстетики руководствуются принципами релятивности, полисемии, полиморфии ценностей и идеалов, а нередко вообще отказываются от них, используя опыт исследовательских практик многих крупных мыслительных направлений 20 в.

Психоанализа, экзистенциализма, феноменологии, структурализма, постструктурализма и др. Э. Н., пользуясь языком синергетики, - это своего рода "нелинейная среда", потенциальное поле бесконечных возможностей, в котором формируются основы будущих становлений, вызревает некое интеллектуально-духовное корневище новой гуманитарной науки будущего.Сегодня уже вырисовываются черты, по сути дела, нового эстетического объекта - художественно-эстетического универсума как саморазвивающейся системы природно- социально-предметно-художественных феноменов, основные законы функционирования и структуру которой еще предстоит изучать, а также - разрабатывать методы этого изучения и соответствующий вербальный аппарат.

В поле современного эстетического объекта попадают и многие тексты современных гуманитарных наук и постмодернистской философии, ибо они, как правило, основываются на той игре смыслами и культурными ценностями, которая носит сугубо эстетический характер (см. Игра). Этот сложный и динамический объект исследуется Э. Н. В модусе его неутилитарного отношения и взаимодействия с эстетическим субъектом, который сам в современной философии является проблематичным. Структуралистско- постструктуралистские исследования показали принципиальную релятивность категорий субъекта и объекта, сняли их оппозиционность и даже фактически полностью размыли фаницу между ними, с трудом возведенную новоевропейской философией. Новейшее художественно-эстетическое сознание ощутило плодотворность этой мыслительной стратегии, а перед эстетикой возникла новая, трудно решаемая пока проблема, ибо ее предмет в определенном смысле детерминирован этой фаницей, субстанциальной гранью.

Стирание фаниц между объектом и субъектом, между реальностью и текстом, между означаемым и означающим, диффузия реального и виртуального (в компьютеризированном мире), объективного и субъективного стимулируют постоянный поиск аутентичных стратегий и дискурсов эстетического исследования, что и составляет на сегодня главную задачу Э. Н.Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. Семиотика и искусствометрия. М., 1972. Гадамер Х.Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики (Ч. 1). М., 1988. Онже. Актуальность прекрасного. М., 1991. Маркиз де Сад и XX век. М., 1992. Борт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994. Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. М., 1995. Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство.

М., 1996. Фуко М. Археология знания. Киев, 1996. Зонтаг С. Мысль как страсть. М., 1997. Рыклин М. Искусство как препятствие. М., 1997. КорневиЩе ОБ. Книга неклассической эстетики. М., 1998. КорневиЩе 0А. Книга неклассической эстетики. М., 1999. Деррида Ж. О почтовой открытке от Сократа до Фрейда, и не только. Минск, 1999. Делёз Ж. Марсель Пруст и знаки. СПб., 1999. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000. Deleuze G. Cinema. Vol. 1. L'image-mouvement. Vol. 2. L'imagetemps. Paris, 1991. Berleant A. The Aesthetics of Environment. Philadelphia, 1992. Belting H. Das Ende der Kunstgeschichte. Munchen, 1995. KornewiSHCHe. A Book of Non- Classical Aesthetics. Moscow, 1998. B.B. Бычков.