Дюрер

, Альбрехт (Durer, Albrecht) 1471, Нюрнберг — 1528, Нюрнберг. Немецкий живописец, гравер, рисовальщик, теоретик искусства эпохи Возрождения. Сын серебряных дел мастера, выходца из Венгрии. Учился сначала у отца, затем у нюрнбергского живописца и гравера Михаэля Вольгемута (1486—1490). Обязательные для получения звания мастера "годы странствий" (1490— 1494) провел в городах Верхнего Рейна (Базель, Кольмар, Страсбург), где вошел в круг гуманистов и книгопечатников, изучал работы М. Шонгауэра. Вернувшись в 1494 в Нюрнберг, открыл собственную мастерскую. В 1494—1495 посетил Венецию и Падую. В 1505—1507 вновь был в Венеции. В 1520—1521 посетил Нидерланды (Антверпен, Брюссель, Брюгге, Гент, Малин и др.). Творческий путь Дюрера совпал с кульминацией немецкого Возрождения, отмеченного расцветом гуманизма, естественных и точных наук, книгопечатания и в то же время драматическими потрясениями, расколом немецкого общества, мощными, носившими антикатолическую направленность социальными движениями, церковной реформой Лютера, давшей начало Реформации и, наконец, охватившей в 1524—1525 всю страну Крестьянской войной.

Сложный, во многом дисгармоничный характер немецкого Возрождения наложил отпечаток на творчество Дюрера. В то же время в работах и личности мастера ведущие тенденции европейского Возрождения, его гуманистический пафос нашли столь же полнокровное, многогранное и яркое воплощение, как и в работах итальянских мастеров. Творчество Дюрера аккумулирует в себе все богатство и своеобразие немецких изобразительных традиций, постоянно проступающих в облике его персонажей, своеобразном, далеком от классического идеале красоты предпочтении, которое оказывается острохарактерному, индивидуально-неповторимому, самоценности деталей. В то же время огромное значение для формирования творческого облика художника имело соприкосновение с итальянским искусством, тайну гармонии и совершенства которого он старался постичь.

Наконец, немалое воздействие на Дюрера оказал немецкий гуманизм с его сложным комплексом морально-философских идей. Дюрер был равно одарен как живописец, гравер и рисовальщик, но в его творчестве рисунок и гравюра занимают необычно большое, а в некоторых отношениях даже ведущее место. Наследие Дюрера-рисовальщика, насчитывающее более 900 листов, и по обширности, и по характеру, и по многообразию может быть сопоставлено только с наследием Леонардо да Винчи. Блестяще владевший всеми известными тогда графическими техниками от серебряного штифта и тростникового пера до итальянского карандаша, угля, акварели, Дюрер сам придавал такое большое значение рисунку, что подписывал и датировал свои листы. Самые ранние из них подписаны 13—14-летним мальчиком.

Для Дюрера, как и для мастеров Италии, рисунок стал необходимым и важнейшим этапом работы над композицией, включающим в себя композиционные эскизы, штудии голов, рук, ног, драпировок, нередко наделенные огромной образной силой. Одновременно для него это инструмент познания мира, его аналитического изучения, таковы прославленные акварели Кусок дерна и Заяц (Вена, Альбертина), которые могли бы иллюстрировать научные кодексы. Ряд рисунков посвящен изучению характерного типажа — крестьян, нарядных кавалеров, нюрнбергских модниц. Дюрер — первый художник Германии, обратившийся к пристальному изучению обнаженной натуры — от тщательных штудий натурщиц и патетического изображения самого себя (ок. 1500, Веймар, Музей) до поисков идеальных пропорций мужской и женской фигуры.

Рисование было частью каждодневной жизни мастера, отсюда такое множество беглых набросков, путевых зарисовок, полных трепета непосредственного творческого соприкосновения с натурой, открытости взгляда на мир, равно проступающей в пленительной естественности беглого наброска Моя Агнес (ок. 1494—1497) и в прозрачной легкости зарисовки гавани Антверпена (1522, оба — Вена, Альбертина). Свой творческий путь Дюрер начал именно как график. Его первая значительная работа — серия пейзажей (акварель с гуашью, 1494—1495), выполненных во время путешествия в Италию. Эти тщательно сбалансированные композиции с плавно чередующимися пространственными планами, полные спокойствия и величия, — первые "чистые" пейзажи в истории европейского искусства (Дом у пруда, Лондон, Британский музей.

Вид Инсбрука, Вена, Альбертина). Ровное, ясное настроение, стремление к гармоническому равновесию форм и ритмов определяют характер живописных работ Дюрера кон. XV — нач. 2-го десятилетия XVI в. Безыскусной просветленностью взгляда на мир, открытием его скромной красоты пленяет одна из первых значительных работ Дюрера — небольшой алтарь Рождество (Алтарь Паумгартенеров, ок. 1498, Мюнхен, Старая пинакотека), в котором простодушные архаизмы — крохотные фигурки заказчиков, неправильности перспективного построения — соседствуют с благородной ясностью образов Марии и Иосифа, обширностью уходящего вглубь, к пейзажным далям пространства, легкостью света и прозрачных теней, гармонией светлых чистых красок. В Поклонении волхвов (ок.

1504, Флоренция, галерея Уффици) Дюрер уже превосходно организует композицию, объединяя группу Мадонны и трех волхвов спокойным круговым ритмом, плавностью силуэтов, находит равновесие между первым планом, заполненным спокойными, величественными фигурами, и пространственным прорывом в правой части картины с уходящим вдаль пейзажем. Превосходный живописец, равно успешно передающий гармонию красок, свет, легкие тени, Дюрер работает тонкой кистью, внимательно прописывая детали, и в то же время сплавляет мазки, добиваясь живописной обобщенности масс. Одной из главных тем творчества Дюрера в 1-м десятилетии XVI в. Становятся поиски идеальных пропорций гармонически прекрасного обнаженного тела, секреты которых он ищет в многочисленных рисунках обнаженных мужских и женских фигур, суммируя их в гравюре на меди Адам и Ева (1504) и одноименном большом живописном диптихе (ок.

1507, Мадрид, Прадо). К годам творческой зрелости Дюрера относятся его самые сложные, эффектные, гармонически слаженные многофигурные живописные композиции — выполненный для одной из венецианских церквей Праздник четок (1506, Прага, Нац. Галерея) и Поклонение Св. Троице (1511, Вена, Музей истории искусства). С самого начала творческого пути Дюрера важнейшее место в его живописном наследии занимает портрет. Уже в раннем Портрете Освальда Креля (ок. 1499, Мюнхен, Старая пинакотека) Дюрер предстает как сложившийся портретист, блестяще передающий не только портретное сходство, но и яркий, определенный характер, внутреннюю энергию модели. Ведущее место среди ранних портретов мастера занимает автопортрет. Осознание самоценности себя как личности, тяга к самопознанию, водившие рукой 13-летнего мальчика (Автопортрет, 1484, Вена, Альбертина), получает дальнейшее развитие в трех живописных автопортретах.

Если в первом из них (1493, Париж, Лувр) мастер прежде всего изучает свой облик, стремится запечатлеть себя с наибольшей достоверностью, то в небольшом, но импозантном автопортрете, написанном 5 годами позже (1498, Мадрид, Прадо), перед нами светский, полный утонченности и уверенности, осознания собственного достоинства человек. Программным может считаться Автопортрет (1500, Мюнхен, Старая пинакотека), на котором мастер показал себя строго в фас, так что его правильное лицо, обрамленное длинными волосами и небольшой бородкой, напоминает об изображениях Христа Пантократора. Но это отнюдь не кощунственная дерзость уверенного в себе молодого мастера. Дюрер предстает перед нами как демиург, пытливо и пристально вглядывающийся в мир.

В скрытом драматическом пафосе этого автопортрета проступает вторая сторона творческой натуры Дюрера, раскрывшаяся наиболее полно в его гравюрах. В художественном наследии Дюрера гравюре принадлежит важнейшее место. Обратившийся к ней в самом начале самостоятельной творческой деятельности, одинаково успешно работавший и в области ксилографии (гравюры на дереве), и в области резцовой гравюры на меди, Дюрер, вслед за М. Шонгауэром, превратил гравюру в один из ведущих видов немецкого искусства. В гравюрах Дюрера получила выражение вторая сторона его сложной творческой натуры — беспокойный, мятущийся дух немецкого Возрождения, волновавшие художника драматические нравственно-философские проблемы. Резким контрастом ранним, спокойным и ясным живописным работам стала уже его первая большая графическая серия — 15 гравюр на дереве на темы Апокалипсиса (1498), в которых величественные и грозные видения Откровения Иоанна нашли адекватное духу текста воплощение.

Сам изобразительный язык Дюрера-гравера иной, чем в его живописных работах. Дюрер в большей мере опирается на сугубо немецкие традиции, проступающие в почти утрированной экспрессии образов, напряженности резких, угловатых движений, ритме ломающихся острыми углами складок, стремительных, клубящихся линий. Грозная титаническая сила, присущая некоторым образам Апокалипсиса, определяет и образ Фортуны в одной из лучших резцовых гравюр молодого мастера, не случайно вошедшей в историю искусств под названием Немезида (нач. 1500-х). Характерные для немецких традиций интонации — обилие подробностей, интерес к жанровым деталям — проступают в графическом цикле Жизнь Марии (ок. 1502—1505). Поэтическое единство житейской достоверности события и величия мира особенно органично проявляется в лучшей гравюре цикла — Бегство в Египет, где Иосиф и Мария, похожие на сельских путников, предстают на фоне дремучего леса с колоссальными, вздымающимися к небу стволами деревьев.

Особенно большую известность у современников получили два больших графических цикла, посвященных Страстям Христа, т. Н. Большие Страсти (ок. 1498—1510), и две серии Малых Страстей (1507—1513, 1509—1511), где подробный рассказ о евангельских событиях полон драматической экспрессии. Важнейшее место в творческом наследии Дюрера занимают т. Н. Три мастерские гравюры (Drei Meisterstiche) — Рыцарь, Смерть и Дьявол (1513), Св. Иероним в келье (1514), Меланхолия (1514). С виртуозной тонкостью выполненные в технике резцовой гравюры на меди, лаконичные при всем обилии подробностей, отличающиеся редкой даже для Дюрера образной сконцентрированностью, они, видимо, не были задуманы как единый цикл. В то же время они составляют своеобразный триптих, объединенный сложным морально-философским подтекстом, истолкованию которого посвящена обширная литература.

По-видимому, суровый, немолодой воин, движущийся к неведомой цели на фоне дикого скалистого пейзажа, невзирая на угрозы Смерти и следующего по его пятам Дьявола, навеян трактатом Эразма Роттердамского Руководство христианского воина и олицетворяет нравственную готовность идти по избранному пути. Св. Иероним в просторной, залитой светом келье, углубившийся в ученые занятия, предстает как олицетворение одухотворенной красоты самоуглубленности и созерцательной жизни. Величественная, погруженная в мрачное размышление крылатая Меланхолия, предстающая в странном, тревожном мире, окруженная хаотическим нагромождением орудий ремесла, символов наук и быстротекущего времени, трактуется обычно как олицетворение мятущегося творческого духа человека.

После 1514 в творчестве Дюрера наступает некоторый спад. Работавший до 1519 при дворе императора Максимилиана I, он был загружен официальными заказами, самым трудоемким из которых было создание колоссальной, отпечатанной на 192 досках раскрашенной литографии Арка Максимилиана I, в работе над которой, кроме Дюрера, участвовала большая группа художников. Начало нового творческого подъема связано с поездкой Дюрера в Нидерланды (1520—1521), где он, кроме многочисленных беглых зарисовок, сделал ряд превосходных графических портретов (Эразм Роттердамский, 1520, Париж, Лувр. Лука Лейденский, Лилль, Музей. Агнес Дюрер, 1521, Берлин, Кабинет гравюр). В Нидерландах он делает и большую серию заказных графических портретов углем.

В 1520-е портрет становится ведущим жанром в творчестве Дюрера. Наряду с рисунками он выполняет ряд портретных гравюр на меди, изображающих крупнейших гуманистов его времени — Филиппа Меланхтона (1526), Виллибальда Пиркхеймера (1524), Эразма Роттердамского (1526). Портрет занимает главное место и в живописи Дюрера 1520-х (Молодой человек, 1521, Дрезден, Картинная галерея. Мужской портрет, 1524, Мадрид, Прадо. Иероним Хольцшуэр, 1526, Берлин, Гос. Музеи). Эта портретная галерея — одна из самых замечательных, созданных в Европе эпохи Возрождения. В небольших погрудных портретах Дюрера есть классическая завершенность, подчеркнутая безупречной сбалансированностью композиции, чеканностью силуэтов, четко рисующихся на нейтральном фоне, часто эффектно усложненных очертаниями широкополых шляп или огромных бархатных беретов.

Композиционным центром в них является данное крупным планом лицо, энергично и пристально вылепленное тонкими переходами света и теней. В этих лицах нет нередкой для портретов Возрождения спокойной отрешенности. В легкой, еле заметной мимике, очертаниях полуоткрытых или чуть изогнутых в улыбке губ, взгляде широко распахнутых глаз, движении нахмуренных бровей, энергичном рисунке скул проступают внутренняя озаренность, отблеск напряженной духовной жизни, сила и яркость характера. В последней живописной работе Дюрера — большом диптихе Четыре апостола (1526, Мюнхен, Старая пинакотека), написанном для нюрнбергской ратуши, — огромные фигуры апостолов Иоанна, Петра и Павла, евангелиста Марка, олицетворяющие, по свидетельству некоторых современников Дюрера, четыре темперамента, трактованы с необычной даже для Дюрера мощью и монументальностью и по своей титаничности могут быть сопоставлены только с образами мастеров итальянского Высокого Возрождения.

В последние годы жизни Дюрер подготовил и издал свои теоретические труды. Руководство к измерению циркулем и линейкой (1525), Наставление к укреплению городов, замков и крепостей (1527), Четыре книги о пропорциях человека (1528). Искусство Дюрера, сама его личность, его теоретические работы оказали огромное влияние на развитие немецкого искусства 1-й пол. XVI в., творческое становление всех крупнейших немецких мастеров этого времени. Творчество Дюрера привлекало и его итальянских современников. Гравюры Дюрера пользовались в Италии таким успехом, что даже выпускались их подделки. Прямое влияние гравюр Дюрера испытали многие художники Италии, в том числе Понтормо и Порденоне.Лит. Либман М. Я. Дюрер. М., 1957. Нессельштраус Ц.

Г. Альбрехт Дюрер. Л. М., 1961. Либман М. Я. Дюрер и его эпоха. М., 1972. Wolfflin H. Die Kunst Albrecht Durers. Munchen, 1905. Tirtze J., Tietze-Conrat E. Kritisthes Verzeichnis der Werke Albrecht Durer. Vol. 1—3. Augsburg. Basel. Leipzig, 1928—1938. Waetzold W. Durer und seine Zeit. Wien, 1935. Panofsky E. Durer. Vol. 1—2. Princeton, 1946. Winkler F. Albrecht Durer. Berlin. 1967. Panofsky E. Das Leben und die Kunst Albrecht Durers. Munchen, 1977..