Эрнст

, Макс (Ernst, Max) 1891, Брюль, близ Кёльна — 1976, Париж. Немецкий художник. Представитель сюрреализма. В 1908—1914 изучал в Боннском университете философию, психиатрию, историю искусств. С 1909 начал всерьез заниматься живописью. Ранние работы отмечены влиянием Ван Гога, Гогена, Моне. В 1913 впервые посетил Париж. Состоявшееся в 1914 знакомство с Арпом переросло в дружбу. В 1914 был завербован и участвовал в военных действиях до 1918, но не оставлял занятий искусством. После демобилизации поселился в Кёльне, где вместе с Бааргельдом основал объединение дадаистов. В графических коллажах дадаистского периода Эрнст виртуозно жонглирует цитатами из массовой печатной продукции. Вырезки из иллюстраций в популярных журналах, учебных каталогах склеиваются в абсурдистские композиции, проникнутые язвительной иронией (альбом Да будет мода, да сгинет искусство, 1919).

Аналогичными приемами комбинаторики созданы и живописные работы нач. 1920-х (Шляпа делает человека, 1920. Злаковый велосипед, 1920—1921, обе — Нью-Йорк, Музей современного искусства. Слон Целебес, 1921, Лондон, галерея Тейт). В 1922 Эрнст переселился в Париж, где сблизился с группировкой дадаистов, впоследствии основавших направление сюрреализма. В живописи раннего парижского периода энигматические сюжеты, необъяснимые сновидческие ситуации возникают в результате пересечения разных образных контекстов, произвольного изменения масштабов, соединения живописи с реальными объектами (Убю-король, 1923, Париж, Нац. Музей современного искусства. Качающаяся женщина, 1923, Дюссельдорф, Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфалия.

Двое детей подвергаются угрозам соловья, 1924, Нью-Йорк, Музей современного искусства). В 1924 Эрнст вместе с П. Элюаром, ставшим его близким другом, совершает поездку в Индокитай. С 1925 художник начал работать приемом фротажа ("натирки"). "Алхимическая" процедура фротажа была отчасти подсказана текстом Леонардо да Винчи об образах, возникающих при рассматривании случайных бесформенных пятен. Переводя на бумагу различные фактуры и слабые рельефы натирающими движениями карандаша, художник создавал некую суггестивную праформу, порождающую неустойчивые, переливающиеся образы. Последующая прорисовка контура и отдельных деталей закрепляла "движущуюся галлюцинацию", придавала ей большую отчетливость. В графическом альбоме Естественная история (1926) поток образов появляется спонтанно, "естественно" и прием фротажа словно моделирует стихийное формосозидание природы.

Фротаж, в котором реализовался сюрреалистический принцип "психического автоматизма", Эрнст применял и в живописи. В полотнах, написанных по эскизам-фротажам, возрождаются излюбленные мотивы немецкого романтизма. Лесные чащи, таинственные пещеры, угрюмые скалы, мертвый свет луны, фигуры и лики, возникающие, как наваждения, из ветвистых сплетений и зарослей (Большой лес, 1926, Базель, Художественный музей. Охотник, 1926, Брюссель, частное собрание. Ночной вид ворот Сен-Дени, 1927, Брюссель, частное собрание. Орда, 1927, Амстердам, Гор. Музей). В "романах-коллажах" (графических альбомах) сюрреалистического периода Эрнст достигал полной слитности компонентов, заимствованных из различных источников. В результате неуловимой глазом микрохирургии появлялись химерические, но зрительно убедительные образы-гибриды (Женщина 100 голов, 1929.

Неделя благих деяний, 1934). С 1936 Эрнст стал применять изобретенный О. Домингесом прием декалькомании — раздавливания красочного сгустка на холсте стеклом или листом бумаги. Его картины наполняются завораживающими глаз сплетениями ветвей, листьев, гибких стеблей, увенчанных небывалыми цветами. В лесных дебрях, каменистых ущельях и гротах, гигантских раковинах таятся сказочные, колдовские существа (Нимфа Эхо, 1936. Песнь сумерек, 1938, обе — Нью-Йорк, Музей современного искусства). И фротаж, и декалькомания в искусстве Эрнста подобны некой первичной магме, в которой бурлят мифологические образы, происходит алхимическое превращение субстанций. При внешней статике картины полны драматизма. Процессы становления, срастания, взаимопревращения образов развертываются как последовательность визуальных событий, фабульных перипетий.

В 1937 Эрнст дистанцировался от бретоновской группировки сюрреалистов, однако остался верен выработанным ранее методам. В 1941—1945 жил в Нью-Йорке, где встретился с другими эмигрировавшими из Франции сюрреалистами. Общаясь с художниками американского авангарда, передал им опыт автоматических приемов, в частности дрипинга, в дальнейшем широко использовавшегося Дж. Поллоком и другими мастерами нью-йоркской школы. В 1946—1952 жил в собственном доме в штате Аризона, в окружении лесов и скал, поразительно напоминающих его собственные пейзажные фантасмагории. В живописи американского периода круг образных аллюзий расширяется, охватывая не только сферу подсознания, но и трагическую социальную реальность. В Европе после дождя (1940—1941, Хартфорд, Уэдсворт Атенеум) пейзаж, словно выжженный, расплавленный огнем взрывов, являет апокалиптическую картину постисторической природы с затерявшимися в ней фигурами дикарей.

Мысль об угрозе катастрофического возврата к началу земных времен выражена и в картине Глаз тишины (1943, Сент-Луис, Художественное собрание Вашингтонского университета). Вернувшись во Францию в 1953, Эрнст завоевал мировое признание. В его позднем творчестве формы обретают большую ясность, компактность, четкую расчлененность (Мать и дитя в солнечном саду, 1953, Хьюстон, частное собрание. Убю отец и сын, 1966, частное собрание). В поздние годы Эрнст занимался также скульптурой и особенно много печатной графикой, создав серию альбомов и иллюстрированных книг.Лит. Диль Г. Макс Эрнст. М., 1995. Ernst M. Ecritures. Paris, 1967. Waldberg P. Max Ernst. Paris, 1958. Russell J. Max Ernst. Life and Work. London, 1967. Quinn E. Max Ernst. London, 1977..