Отклонение

(нем. Ausweichung) принято определять как кратковременный уход в др. Тональность, не закреплённый каденцией (микромодуляция). Однако при этом ставятся в один ряд явления разл. Порядка - тяготение к общему тональному центру и гораздо более слабое тяготение к местному устою. Различие состоит в том, что тоника гл. Тональности выражает тональную устойчивость в собств. Смысле слова, а местная тоника в отклонении (хотя на узком участке она и подобна тональному устою) по отношению к главной полностью сохраняет свою функцию неустойчивости. Т. О., введение побочных доминант (иногда и субдоминант) - обычный способ образования О. - по существу не обозначает перехода в др. Тональность, т. К. Непосредств. Ощущение тяготения к общей тонике сохраняется.

О. Усиливает напряжение, свойственное данной гармонии, т.е. Углубляет её неустойчивость. Отсюда противоречие в определении (возможно, допустимое и оправданное в учебных курсах гармонии). Более правильно определение О. (идущее от идей Г. Л. Катуара и И. В. Способина) как побочной тональной ячейки (субсистемы) в рамках общей системы данной ладотональности. Типичное применение О. - внутри предложения, периода.Сущностью О. Является не модуляция, а расширение тональности, т.е. Увеличение количества гармоний, непосредственно или опосредованно подчинённых центр. Тонике. В отличие от О., модуляция в собств. Смысле слова приводит к установлению нового центра тяготения, также подчиняющего себе местные. О. Обогащает гармонию данной тональности привлечением недиатонич.

Звуков и аккордов, к-рые сами по себе относятся к др. Тональностям (см. Схему в примере на полосе 133), но в конкретных условиях присоединяются к главной в качестве более отдалённой её области (отсюда одно из определений О. "Уход в побочную тональность, совершаемый в пределах основной тональности" - В. О. Берков). При отграничении О. От модуляций следует учитывать. Функцию данного построения в форме. Ширину тонального круга (объёма тональности и соответственно её границ) и наличие субсистемных отношений (имитирующих осн. Структуру лада на его периферии). По способу выполнения О. Делят на автентические (с субсистемными отношениями D-Т. Сюда же относится и S-D-Т, см. Пример) и плагальные (с отношениями S-T. Хор "Славься" из оперы "Иван Сусанин").Н.

А. Римский-Корсаков. "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии", действие IV.О. Возможны как в близкие тональные области (см. Пример выше), так (реже) и в отдалённые (Л. Бетховен, концерт для скрипки, ч. 1, заключит. Партия. Часто встречается в совр. Музыке, напр. У С. С. Прокофьева). О. Могут быть и частью собственно модуляционного процесса (Л. Бетховен, связующая партия 1-й части 9-й сонаты для фп. О. В Fisdur при модуляции из E-dur в H-dur).Исторически развитие О. Связано в основном со становлением и укреплением централизованной мажорно-минорной тональной системы в европ. Музыке (гл. Обр. В 17-19 вв.). Родственное явление в нар. И древнейшей европ. Проф. Музыке (хорал, рус. Знаменный распев) - ладовая и тональная переменность - связано с отсутствием сильного и непрерывного тяготения к единому центру (поэтому, в отличие от собственно О., здесь в местном устое не ощущается тяготения к общему).

Развитие системы вводных тонов (musica ficta) может приводить уже к настоящим О. (особенно в музыке 16 в.) или, по крайней мере, к их предформам. Как нормативное явление О. Закрепились в 17-19 вв. И сохраняются в той части музыки 20 в., где продолжают развиваться традиц. Категории тонального мышления (С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, Н. Я. Мясковский, И. Ф. Стравинский, Б. Барток, отчасти П. Хиндемит). Вместе с тем вовлечение гармоний из подчинённых тональностей в сферу главной исторически способствовало хроматизации тональной системы, превращало недиатонич. Гармонии О. В непосредственно подчинённые центр. Тонике (Ф. Лист, последние такты сонаты h-moll. А. П. Бородин, заключит. Кадано "Половецких плясок" из оперы "Князь Игорь").Явления, аналогичные О.

(как и модуляции), свойственны нек-рым развитым формам вост. Музыки (встречаются, напр., в азерб. Мугамах "Шур", "Чаргях", см. В кн. "Основы азербайджанской народной музыки" У. Гаджибекова, 1945).Как теоретич. Понятие О. Известно с 1-й пол. 19 в., когда оно ответвилось от понятия "модуляция". Древний термин "модуляция" (от modus, mode - лад) в применении к гармонич. Последованиям первоначально означал развёртывание лада, движение в его пределах ("последование одной гармонии за другой" - Г. Вебер, 1818). Это могло означать постепенный уход из гл. Тональности в другие и возвращение к ней в конце, а также переход из одной тональности в другую (И. Ф. Кирнбергер, 1774). А. Б. Маркс (1839), называя модуляцией всё тональное построение пьесы, вместе с тем различает переход (в нашей терминологии - собственно модуляцию) и отклонение ("уклонение").

Э. Рихтер (1853) различает два вида модуляции - "проходящую" ("не покидающую вполне главного строя", т.е. О.) и "расширенную", постепенно приготовленную, с кадансом в новой тональности. X. Риман (1893) считает побочные тоники в О. Простыми функциями главной тональности, но только предварёнными "доминантами в скобках" (так обозначаются им побочные доминанты и субдоминанты). Г. Шенкер (1906) считает О. Видом однотональных последований и даже побочную доминанту обозначает по её осн. Тону как ступень в гл. Тональности. О. Возникает, по Шенкеру, вследствие тенденции аккордов к тоникализации. Трактовка О. По Шенкеру:Л. Бетховен. Струнный квартет ор. 59 No 1, часть I.А. Шёнберг (1911) подчёркивает происхождение побочных доминант "из церковных ладов" (напр., в системе C-dur из дорийского лада, т.е.

От II ст., приходят последования а-h-сis-d-с-b-а и связанные с ними аккорды е-g-b, g-b-d, a-сis-e, f-a-сis и т.д.). Как и у Шенкера, побочные доминанты обозначаются по осн. Тону в главной тональности (напр., в C-dur e-g-b-des=I). Г. Эрпф (1927) критикует понятие О., доказывая, что "знаки чужой тональности не могут быть критерием для отклонения" (пример. Побочная тема 1-й части 21-й сонаты Бетховена, такты 35?38).П. И. Чайковский (1871) разграничивает "уклонение" и "модуляцию". В уч. Программах по гармонии он чётко противопоставляет "О." и "переход" как разные виды модуляции. Н. А. Римский-Корсаков (1884-1885) определяет О. Как "модуляцию, при к-рой новый строй не закрепляется, а лишь слегка затрагивается и покидается немедленно для возвращения в первоначальный строй или для нового отклонения".

Предваряя аккорды диатонич. Ряда их доминантами, он получает "кратковременные модуляции" (т.е. О.). Они трактуются как находящиеся "внутри" гл. Строя, тоника к-рого сохраняется в памяти. На основе тональной связи между тониками в отклонениях С. И. Танеев строит свою теорию "объединяющей тональности" (90-е гг. 19 в.). Г. Л. Катуар (1925) подчёркивает, что изложение муз. Мысли, как правило, связано с господством единой тональности. Поэтому О. В тональности диатонического или мажорно-минорного родства трактуются им как "средитональные", осн. Тональность при этом не покидается. Катуар в большинстве случаев относит это к формам периода, простой двух- и трёхчастной. И. В. Способин (в 30-е гг.) считал О. Разновидностью однотонального изложения (впоследствии он отказался от этого взгляда).

Ю. Н. Тюлин объясняет привлечение в осн. Тональность альтерационных вводных тонов (признаков родственных тональностей) "переменной тоникальностью" соответств. Трезвучий.Литература. Чайковский П. И., Руководство к практическому изучению гармонии, 1871 (изд. М., 1872), то же, Полн. Собр. Соч., т. III а, М., 1957. Римский-Корсаков H. A., Учебник гармонии, СПБ, 1884-85, то же, Полн. Собр. Соч., т. IV, М., 1960. Катуар Г., Теоретический курс гармонии, ч. 1-2, М., 1924-25. Беляев В. М., "Анализ модуляций в сонатах Бетховена" - С. И. Танеева, в кн. Русская книга о Бетховене, М., 1927. Практический курс гармонии, ч. 1, М., 1935. Способин И., Евсеев С., Дубовский И., Практический курс гармонии, ч. 2, М., 1935. Tюлин Ю. Н., Учение о гармонии, т. 1, Л., 1937, М., 1966.

Танеев С. И., Письма к H. H. Амани, "СМ", 1940, No7. Гаджибеков У., Основы азербайджанской народной музыки, Баку, 1945, 1957. Способин И. В., Лекции по курсу гармонии, М., 1969. Kirnberger Ph., Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Bd 1-2, В., 1771-79. Weber G., Versuch einer geordneten Theorie der Tonsezkunst..., Bd 1-3, Mainz, 1818-21. Marx А. В., Allgemeine Musiklehre, Lpz., 1839. Richter E., Lehrbuch der Harmonie Lpz. 1853 (рус. Пер., Рихтер Э., Учебник гармонии, СПБ, 1876). Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre..., L. - N. Y., (1893) (рус. Пер., Риман Г., Упрощенная гармония, М. - Лейпциг, 1901). Schenker H., Neue musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1-3, Stuttg. - В. - W., 1906-35. Schцnberg A., Harmonielehre, W., 1911. Erpf H., Studien zur Harmonie und Klangtechnik der neueren Musik, Lpz., 1927.Ю.

H. Холопов..