Форма музыкальная

(греч. Morpn, лат. Forma - вид, образ, очертания, внешность, красота. Нем. Form, франц. Forme, итал. Forma, англ. Form, shape).СодержаниеI. Значение термина. Этимология 875II. Форма и содержание. Общие принципыформообразования 876III. Музыкальные формы до 1600 879IV. Полифонические музыкальные формы 885V. Гомофонные музыкальные формы новоговремени 889VI. Музыкальные формы 20 в 896VII. Учения о музыкальных формах 899I. Значение термина. Этимология. Термин "Ф. М." применяется в нескольких разл. Значениях. 1) тип композиции. Определ. Композиционный план (точнее "форма-схема", по Б. В. Асафьеву) муз. Произведения ("форма сочинения", по П. И. Чайковскому. Напр., рундо, фуга, мотет, баллата. Отчасти сближается с понятием жанра, т. Е. Рода музыки). 2) муз. Воплощение содержания (целостная организация мелодич.

Мотивов, гармонии, метра, многоголосной ткани, тембров и др. Элементов музыки). Помимо этих двух осн. Значений термина "Ф. М." (музыкального и эстетико-философского) встречаются и др. 3) индивидуально-неповторимый звуковой облик муз. Пьесы (присущая только данному соч. Конкретная звуковая реализация его замысла. То, что отличает, напр., одну сонатную форму от всех других. В противоположность форме-типу достигается неповторяющейся в др. Соч. Тематич. Основой и индивидуальной её разработкой. Вне научных абстракций, в живой музыке существует лишь индивидуальная Ф. М.). 4) эстетич. Порядок в муз. Композиции ("гармония" её частей и компонентов), обеспечивающий эстетич. Достоинство муз. Композиции (ценностный аспект её целостной структуры.

"forme - значит красота...", по словам М. И. Глинки). Положительно-ценностное качество понятия Ф. М. Обнаруживается в противопоставлении. "форма" -"бесформенность" ("деформация" - искажение формы. То, что не имеет формы, эстетически ущербно, безобразно). 5) один из трёх осн. Разделов прикладной муз.-теоретич. Науки (наряду с гармонией и контрапунктом), предметом к-рого является изучение Ф. М. Иногда муз. Формой называют также. Строение муз. Произв. (его структуру), меньшие, чем всё произв., относительно законченные фрагменты муз. Композиции - части формы или компоненты муз. Соч., а также их облик в целом, строение (напр., ладовые образования, каденции, разработки - "форма предложения", период как "форма". "случайные гармонич. Формы" - П.

И. Чайковский. "какая-нибудь форма, положим, вид каденции" - Г. А. Ларош. "О нек-рых формах нынешней музыки" - В. В. Стасов).Этимологически лат. Forma - лексич. Калька с греч. Morgn, включающего, кроме осн. Значения "внешний облик", представление о "красивом" облике (у Еврипида eris morpas. - спор между богинями о красивой внешности). Лат. Слово forma - вид, фигура, образ, облик, внешность, красота (напр., у Цицерона forma muliebris - женская красота). Близкие слова. Formose - стройно, изящно, красиво. Formosulos - миловидно. Рум. Frumos и португ. Formoso - красивое, прекрасное (у Овидия "formosum anni tempus" - "прекрасное время года", т. Е. Весна). (см. Столович Л. Н., 1966.)II. Форма и содержание. Общие принципы формообразования. Понятие "форма" может быть коррелятом в разл.

Парах. Форма и материя, форма и материал (применительно к музыке, в одной трактовке, материал есть её физич. Сторона, форма - отношения между звучащими элементами, а также всё, что из них строится. В др. Трактовке, материал есть компоненты сочинения - мелодич., гармонич. Образования, тембровые находки и т. Д., а форма - стройный порядок того, что построено из этого материала), форма и содержание, форма и бесформенность. Осн. Значение имеет терминологич. Пара форма - содержание (как общая философская категория понятие "содержание" введено Г. В. Ф. Гегелем, к-рый трактовал его в контексте взаимообусловленности материи и формы, причём содержание как категория включает в себя то и другое, в снятом виде. Гегель, 1971, с. 83-84).

В марксистской теории иск-ва форма (в т. Ч. И Ф. М.) рассматривается в этой паре категорий, где содержание понимается как отражение действительности.Содержание музыки - внутр. Духовный облик произведения. То, что выражает музыка. Центр. Понятия муз. Содержания - муз. Идея (чувственно воплощённая муз. Мысль), муз. Образ (непосредственно открывающийся муз. Чувству целостно выраженный характер, как бы "картина", изображение, а также муз. Запечатление чувств и душевных состояний). Содержание иск-ва проникнуто стремлением к высокому, великому ("Настоящий художник. Должен стремиться и пламенеть к самым широким великим целям", - письмо П. И. Чайковского к А. И. Альфераки от 1. 8. 1891). Важнейшая сторона муз. Содержания - красота, прекрасное, эстетич.

Идеал, каллистич. Компонент музыки как эстетич. Явления. В марксистской эстетике прекрасное трактуется с позиций обществ. Практики человека как эстетич. Идеал - чувственно созерцаемый образ универсальной реализации человеческой свободы (Столович Л. Н., 1956. Гольдентрихт С., 1967, с. 362. Также Борев Ю. Б., 1975, с. 47-61). Кроме того, в состав муз. Содержания могут входить образы внемузыкальные, так же как нек-рые жанры муз. Произведений включают вне-муз. Элементы - текстовые образы в вок. Музыке (почти всех жанров, в т. Ч. Оперного), сценич. Действия, воплощаемые в театр. Музыке. Для полноценности художеств. Произведения необходима развитость обеих сторон - и идейно-богатого чувственно-впечатляющего, волнующего содержания, и идеально выработанной художеств.

Формы. Недостаток того или другого отрицательно сказывается на эстетич. Достоинствах произведения.Форма в музыке (в эстетико-философском смысле) - это звуковая реализация содержания с помощью системы звуковых элементов, средств, отношений, т. Е. То, как (и чем) выражается содержание музыки. Точнее, Ф. М. (в данном значении) - это стилистич. И жанрово детерминированный комплекс элементов музыки (напр., для гимна - рассчитанная на массовое восприятие торжеств. Простота и лапидарность мелодии-песни, предназначенной для исполнения хоровым коллективом при поддержке оркестра), определ. Их сочетание и взаимодействие (избранный характер ритмич. Движения, тонально-гармонич. Ткани, динамика формообразования и др.), целостная организация, определ.

Техника муз. Композиции (важнейшее назначение техники - установление "слаженности", совершенства, красоты в муз. Композиции). Все выразит. Средства музыки, охватываемые обобщающими понятиями "стиль" и "техника", проецируются на целостное явление - конкретную муз. Композицию, на Ф. М.Форма и содержание существуют в неразрывном единстве. Нет даже самой мелкой детали муз. Содержания, к-рая не была бы непременно выражена той или иной комбинацией выразит. Средств (напр., тончайшие, непередаваемые словом выразит. Оттенки звучания аккорда в зависимости от конкретного расположения его тонов или от избранных для каждого из них тембров). И наоборот, нет такого, пусть даже самого "абстрактного" технич. Приёма, к-рый не служил бы выражению к.-л, из компонентов содержания (напр., непосредственно не воспринимаемый слухом эффект последовательного раздвижения интервала канона в каждой вариации, номер к-рой делится без остатка на три, в "Гольдберг-вариациях" И.

С. Баха не только организует вариационный цикл как целое, но и входит в представление о внутр. Духовном облике сочинения). Неразрывность формы и содержания в музыке наглядно прослеживается при сравнении обработок одной и той же мелодии разными композиторами (ср., напр., "Персидский хор" из оперы "Руслан и Людмила" Глинки и написанный на ту же мелодию-тему марш И. Штрауса) или в вариациях (напр., фп. Вариации B-dur И. Брамса, тема к-рых принадлежит Г. Ф. Генделю, а в первой же вариации звучит музыка Брамса). Вместе с тем в единстве формы и содержания ведущим, динамически-подвижным фактором является содержание. Ему принадлежит определяющая роль в этом единстве. При воплощении нового содержания может возникнуть частичное несоответствие формы и содержания, когда новое содержание не может развиться полностью в рамках старой формы (подобное противоречие образуется, напр., при механич.

Использовании барочных ритмич. Приёмов и полифонич. Форм для разработки 12-тонового мелодич. Тематизма в совр. Музыке). Противоречие разрешается приведением формы в соответствие с новым содержанием, при этом определ. Элементы старой формы отмирают. Единство Ф. М. И содержания делает возможным взаимопроецирование одного на другое в сознании музыканта. Однако такое нередко встречающееся перенесение свойств содержания на форму (или наоборот), связанное со способностью воспринимающего "читать" в комбинации элементов формы образное содержание и мыслить его в категориях Ф. М., не означает тождественности формы и содержания.Муз. Иск-во, как и др. Виды иск-ва,- это отражение действительности во всех её структурных пластах, обусловленных эволюц.

Этапами её развития от элементарных низших форм к высшим. Поскольку музыка является единством содержания и формы, то действительность отражают как её содержание, так и её форма. В муз.-прекрасном как "истине" музыки соединяются эстетико-ценностные атрибуты и неорганич. Мира (мера, соразмерность, пропорциональность, симметрия частей, вообще связь и гармония отношений. Космологич. Концепция отражения музыкой действительности - древнейшая, идущая от пифагорейцев и Платона через Боэция, Дж. Царлино, И. Кеплера и М. Мерсенна к современности. См. Kayser H., 1938, 1943, 1950. Лосев А. Ф., 1963-80. Лосев, Шестаков В. П., 1965), и мира живых существ ("дыхание" и теплота живой интонации, концепция имитирующего жизненный цикл муз. Развития в виде зарождения муз.

Мысли, её роста, подъёма, достижения вершины и завершения, соответств. Трактовка муз. Времени как времени "жизненного цикла" муз. "организма". Представление о содержании как об образе и о форме как о живом, целостном организме), и специфически человеческого - историч. И социального - духовного мира (имплицирование одушевляющего звуковые структуры ассоциативно-духовного подтекста, ориентация на этич. И эстетич. Идеал, воплощение духовной свободы человека, историч. И социальная детерминированность как образного и идейного содержания музыки, так и Ф. М. "Музыкальная форма как явление социально детерминированное прежде всего познается как форма. Социального обнаружения музыки в процессе интонирования"- Асафьев Б. В., 1963, с.

21). Сливаясь в единое качество красоты, все слои содержания функционируют, т. О., как отражение действительности в виде передачи второй, "очеловеченной" природы. Музыкальное соч., художественно отражая историч. И социально детерминированную действительность через идеал прекрасного как критерий её эстетич. Оценки, и оказывается поэтому таким, каким мы его знаем - "опредмеченной" красотой, произведением иск-ва. Однако отражение действительности в категориях формы и содержания не есть только перенесение данностей действительности в музыку (отражение действительности в иск-ве было бы тогда только дублированием того, что существует и без него). Как человеческое сознание "не только отражает объективный мир, но и творит его" (Ленин В.

И., ПСС, 5 изд., т. 29, с. 194), так и иск-во, музыка есть сфера преобразовательной, творч. Деятельности человека, область создания новых реалий (духовных, эстетич., художеств. Ценностей), не существующих в отражаемом объекте в этом виде. Отсюда значение для иск-ва (как формы отражения действительности) таких понятий, как гений, талант, творчество, а также борьбы с отжившими, отсталыми формами, за создание новых, что проявляется и в содержании музыки, и в Ф. М. Поэтому Ф. М. Всегда идеологична (т. Е. Носит на себе печать определ. Мировоззрения), хотя б. Ч. Это выражается без прямых словесных политико-идеологич. Формулировок, а в непрограммной инстр. Музыке - вообще без к.-л. Логически-понятийных форм. Отражение в музыке общественно-историч.

Практики связано с коренной переработкой отображаемого материала. Преобразование может быть столь значительным, что ни муз.-образное содержание, ни Ф. М. Могут ничем не напоминать отражаемые реалии. Распространённое мнение о том, что в творчестве Стравинского - одного из наиболее ярких выразителей совр. Действительности в её противоречиях, якобы не получила достаточно ясного отражения действительность 20 в., основывается на натуралистич., механич. Понимании категории "отражения", на непонимании роли в художеств. Отражении фактора преобразования. Анализ преобразования отражаемого предмета в процессе создания художеств. Произведения дан В. И. Лениным в его статье "Лев Толстой как зеркало русской революции".Наиболее общие принципы формообразования, касающиеся всякого стиля (а не к.-л.

Определённого, напр. Венских классиков, эпохи барокко), характеризуют Ф. М. Как всякую форму и, естественно, являются поэтому предельно обобщёнными. Такие наиболее общие принципы всякой Ф. М. Характеризуют глубинную сущность музыки как вида мышления (в звуковых образах). Отсюда далеко идущие аналогии с др. Видами мышления (прежде всего - логически понятийным, казалось бы совершенно инородным по отношению к иск-ву, музыке). Сама постановка вопроса о таких наиболее общих принципах Ф. М. Исторически обусловлена. Речь идёт прежде всего о формах музыки как автономного иск-ва, не зависящего от словесного текста или телодвижения, что само по себе указывает на исходную позицию - на мышление, типичное для европ. Муз. Культуры 20 в.

(подобной позиции не могло быть ни в Древнем мире, когда музыка - "мелос" - мыслилась в единстве со стихом и танцем, ни в зап.-европ. Музыке до 1600, т. Е. Пока инстр. Музыка не стала самостоят. Категорией муз. Мышления. И только для мышления 20 в. Стало невозможным ограничиваться постановкой вопроса о формообразовании лишь данной эпохи).Общие принципы всякой Ф. М. Предполагают в каждой культуре обусловленность того или иного типа содержания характером муз. Иск-ва в целом, его историч. Детерминированностью в связи с конкретной социальной ролью, традициями, расовым и нац. Своеобразием. Любая Ф. М. Есть выражение муз. Мысли. Отсюда принципиальная связь Ф. М. С категориями муз. Риторики (см. Далее в разделе V. См. Также Мелодия). Мысль может быть или автономно-музыкальной (особенно в многогол.

Европ. Музыке нового времени), или связанной с текстом, танц. (либо маршевым) движением. Всякая муз. Мысль выражается в рамках определ. Интонац. Строя, муз.-выразит. Звукового материала (ритмического, высотного, тембрового и т. Д.). Чтобы стать средством выражения муз. Мысли, интонац. Материал Ф. М. Организуется прежде всего на основе элементарного различения. Повторение - неповторение (в этом смысле Ф. М. Как определ. Расположение звуковых элементов во временном развёртывании мысли есть ритм крупного плана). Различные Ф. М. В данном отношении - разные типы повторения. Наконец, Ф. М. (хотя в неодинаковой мере) есть отточенность, совершенство выражения муз. Мысли (эстетич. Аспект Ф. М.).III. Музыкальные формы до 1600. П роблема изучения ранней истории Ф.

М. Осложняется эволюцией сущности явления, подразумеваемого под понятием музыка. Музыка в смысле иск-ва Л. Бетховена, Ф. Шопена, П. И. Чайковского, А. Н. Скрябина вместе с присущими ей Ф. М. Вообще не существовала в Древнем мире. В 4 в. В трактате Августина "De musica libri sex" б. Ч. Объяснения музыки, определяемой как scientia bene modulandi - букв. "наука хорошо модулировать" или "знание правильного формования", состоит в изложении учения о метре, ритме, стихе, стопах и числах (о Ф. М. В совр. Смысле здесь речь не идёт вообще).Первонач. Источник Ф. М.- прежде всего в ритме ("Вначале был ритм" - X. Бюлов), возникающем, по-видимому, на основе регулярного метра, непосредственно переносимого в музыку с множества жизненных явлений - пульса, дыхания, шага, ритма шествий, трудовых процессов, игр и др.

(см. Иванов-Борецкий М. В., 1925. Харлап М. Г., 1972), и в эстетизации "природных" ритмов. Из первонач. Связи речи и пения ("Говорить и петь было вначале одно дело" - Львов H. A., 1955, с. 38) произошла самая коренная Ф. М. ("Ф. М. Номер один") - песня, песенная форма, объединившая в себе также и чисто поэтич., стиховую форму. Преобладающие признаки песенной формы. Явная (или остаточная) связь со стихом, строфой, равномерно-ритмич. (идущая от стоп) основа строки, объединение строк в строфы, система рифм-каденций, тенденция к равенству крупных построений (в особенности - к квадратности типа 4 + 4). Кроме того, часто (в более развитых песенных Ф. М.) наличие в Ф. М. Двух этапов - излагающего и развивающего-заключающего. Муз. Пример одного из древнейших образцов песенной Ф.

М. - Застольная Сейкила (1 в. Н. Э. (?)), см. В ст. Древнегреческие лады, колонка 306. См. Также кит. Мелодию (1-е тыс. До н. Э. (?)):Несомненно зарождение и первонач. Развитие песенной формы в фольклоре всех народов. Различие между P. М. Песен происходит от разных условий бытования жанра (соответственно, того или иного непосредств. Жизненного предназначения песни) и разнообразия метрич., ритмич. И структурных особенностей стихов, ритмич. Формул в танц. Жанрах (в позднейшее время - 120 ритмич. Формул у инд. Теоретика 13 в. Шарнгадевы). С этим связано общее значение "жанрового ритма" как первичного фактора формообразования - характеристич. Признака определ. Жанра (особенно танцевального, маршевого), повторяемой ритмич. Формулы как quasi-тематич. (мотивного) фактора Ф.

М.Ср.-век. Европ. Ф. М. Разделяются на две во многом резко различающиеся большие группы - монодические Ф. М. И многоголосные (преим. Полифонические. См. Раздел IV).Ф. М. Зап.-европ. Монодии представлены в первую очередь григорианским хоралом (см. Григорианское пение). Её жанровые особенности связаны с культом, с определяющим значением текста и конкретного назначения. Музыку литургич. Обихода отличает от музыки в позднейшем европ. Смысле прикладной ("функциональный") характер. Муз. Материал имеет внеличностный, внеиндивидуальный характер (мелодич. Обороты могут переноситься из одной мелодии в другие. Показательно отсутствие авторства мелодий). В согласии с идеологич. Установками церкви для монодич. Ф. М. Типично доминирование слова над музыкой. Этим обусловлена свобода метра и ритма, зависящие от выразит.

Произнесения текста, и характерная "смягчённость" контуров Ф. М., как бы лишённой центра тяжести, её подчинённость структуре словесного текста, в связи с чем понятия Ф. М. И жанра по отношению к монодич. Музыке оказываются весьма близкими по смыслу. Древнейшие монодич. Ф. М. Относятся к нач. 1-го тыс. Среди византийских Ф. М. (жанров) наиболее важны ода (песнь), псалом, тропарь, гимн, кондак, канон (см. Византийская музыка). Они характеризуются выработанностью (что свидетельствует, как и в прочих аналогичных случаях, о развитой проф. Композиторской культуре). Образец византийской Ф. М.:Аноним. Канон 19-й, песнь 9-я (III плагальный лад).Позднее эта византийская Ф. М. Получила назв. "бар".Ядро западноевропейской монодической Ф. М. Составляет псалмодия - речитативное исполнение псалмов на основе псалмовых тонов.

В рамках псалмодии примерно к 4 в. Зафиксированы три главные псалмодич. Ф. М.- респонсорий (преим. После чтений), антифон и собственно псалом (psalmus in directum. Без включения респонсорной и антифонной форм). Пример псалмовой Ф. М. См. В ст. Средневековые лады. Псалмодич. Ф. М. Обнаруживает явное, хотя ещё и отдалённое, сходство с периодом из двух предложений (см. Полная каденция). Такие монодич. Ф. М., как литания, гимн, версикул, магнификат, а также секвенция, проза, троп, возникли позднее. Нек-рые Ф. М. Входили в состав оффиция (церк. Служб дня, вне мессы) - гимн, псалом с антифоном, респонсорий, магнификат (кроме них, в оффиций включаются вечерня, инвитаторий, ноктюрн, кантик с антифоном). См. Gagnepain В., 1968, 10. См. Также ст. Церковная музыка.Высшая, монументальная монодич.

Ф. М. - месса (обедня). Сложившаяся развитая Ф. М. Мессы образует грандиозный цикл, в основе к-рого лежит строго регламентированное культово-обиходным жанровым предназначением последование частей ординария (ordinarium missae - группы постоянных песнопений мессы, независимых от дня церк. Года) и проприя (proprium missae - переменных песнопений, приуроченных к данному дню года).Общая схема формы римской мессы (римскими цифрами обозначено традиц. Членение формы мессы на 4 крупных отдела)Выработанные в древней григорианской мессе Ф. М. Сохранили в том или ином виде своё значение и для последующего времени, вплоть до 20 в. Формы частей ординария. Kyrie eleison трёхчастно (что имеет символич. Смысл), причём каждое восклицание также делается трижды (варианты структуры - aaabbbece или ааа bbb a 1 a1 a1.

Aba ede efe1. Aba cbc dae). Строчная P. M. Gloria достаточно последовательно использует один из важнейших принципов мотивно-тематич. Структуры. Повторение слов - повторение музыки (в 18 частях Gloria повторения слов Domine, Qui tollis, tu solus). P. М. Gloria (в одном из вариантов):Позднее (в 1014) вошедшее в состав римской мессы Credo построено как строчная Ф. М., родственная Gloria. P. М. Saneсtus также строится по тексту - в нём 2 части, вторая из них чаще всего - ut supra (= da capo), согласно повторению слов Hosanna m excelsis. Agnus Dei вследствие структуры текста трёхчастен. Aab, abc или ааа. Пример Ф. М. Монодич. Григорианской мессы см. В колонке 883.Ф. М. Григорианских мелодий - не абстрактное, отделимое от жанра чисто муз. Построение, а определяемая текстом и жанром структура (тексто-муз.

Форма).Типологич. Параллель к Ф. М. Зап.-европ. Церк. Монодич. Музыки - др.-рус. Ф. М. Аналогия между ними касается эстетич. Предпосылок Ф. М., сходства жанра и содержания, а также муз. Элементов (ритма, мелодич. Линии, соотношения текста и музыки). Дошедшие до нас расшифровываемые образцы др.-рус. Музыки содержатся в рукописях 17-18 вв., но её Ф. М., несомненно, древнейшего происхождения. Жанровая сторона этих Ф. М. Обусловливается культовым предназначением соч. И текстом. Наиболее крупное членение жанров и Ф. М. По видам служб. Обедня, утреня, вечерня. Повечерие, полунощница, часы. Всенощное бдение - объединение великой вечерни с утреней (впрочем, скрепляющим фактором Ф. М. Было здесь внемузыкальное начало). Обобщённо-текстовые жанры и Ф. М. - стихира, тропарь, кондак, антифон, богородичен (догматик), ектения - обнаруживают типологическое сходство с аналогичными византийскими Ф.

М. Также составная Ф. М. - канон (см. Канон (2)). Помимо них особую группу составляют конкретно-текстовые жанры (и соответств. Ф. М.). Блаженна, "Всякое дыхание", "Достойно есть", "Свете тихий", степенна, Херувимская. Они являются своеобразными жанрами и Ф. М. Подобно текстам-жанрам-формам в зап.-европ. Музыке - Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. Слитость понятия P. М. С текстом (и с жанром) - один из характеристич. Принципов старинных Ф. М. Текст, в особенности его структура, входит в понятие Ф. М. (Ф. М. Следует членению текста на строки).Григорианская месса din Feriis per annum" (римскими цифрами обозначены лады).Во мн. Случаях основа (материал) Ф. М. - т. Н. Попевки (см. Металлов В., 1899, с. 50-92), а способ их использования - вариантность (в свободной вариантности попевочной структуры др.-рус.

Мелодий - одно из отличий их Ф. М. От построения мелодий зап.-европ. Хорала, для к-рых характерна тенденция к рациональной выверенности структуры). Комплекс попевок составляет тематич. Основу общей композиции Ф. М. В крупных композициях общие контуры Ф. М. Выявляют общелогич. Композиц. (внемузыкальные) функции. Начало - середина - завершение. Многообразные виды Ф. М. Группируются вокруг осн. Контрастных друг другу типов Ф. М. - припевных и сквозных. Припевные Ф. М. Основаны на многообразном использовании пары. Стих - припев (припевы могут обновляться). Образец припевной формы (тройной, т. Е. С тремя разл. Припевами) - мелодия большого знаменного распева "Благослови, душе моя, Господа" (Обиход, ч. 1, Вечерня). Ф. М. Складывается из последования "строка - припев" (С-П, С-П, С-P и т.

Д.) при взаимодействии повторений и неповторности в тексте, повторений и неповторности в мелодии. Сквозные Ф. М. Характеризуются подчас явным стремлением избежать типичных для зап.-европ. Музыки рационально конструктивных приёмов построения Ф. М., точных повторов, реприз. В наиболее развитых Ф, м. Этого типа структура асимметрична (на основе коренной неквадратности), превалирует бесконечность парения. Принципом Ф. М. Является неогранич. Линеарность. Конструктивная основа Ф. М. В сквозных формах - членение на ряд частей-строк в связи с текстом. Образцы крупных сквозных форм - 11 евангельских стихир Фёдора Крестьянина (16 в.). Анализы их Ф. М., выполненные М. В. Бражниковым, см. В его книге. "Фёдор Крестьянин", 1974, с. 156-221. См. Также "Анализ музыкальных произведений", 1977, с.

84-94.Светская музыка средневековья и Возрождения выработала ряд жанров и Ф. М., также основанных на взаимодействии слова и мелодии. Это разнообразные виды песенных и танц. Ф. М. Баллада, баллата, вильянсико, виреле, канцо (canzo), лэ, рондо, ротруэнг, эстампи и др. (см. Davison A., Apel W., 1974, NoNo 18-24). Нек-рые из них имеют совершенную поэтич. Форму, составляющую настолько важный элемент Ф. М., что вне поэтич. Текста она утрачивает свою структуру. Сущность такой Ф. М. - во взаимодействии повторности текстовой и музыкальной. Напр., форма рондо (здесь 8-строчная):Схема 8-строчного рондо:Номера строк. 1 2 3 4 5 6 7 8Стихи (рондо). A B c A d e A B (A, В - рефрены)Музыка (и рифмы). A b a a a b a bГ. Де Mашо. 1-е рондо "Doulz viaire".Первонач.

Зависимость P. М. От слова и движения сохраняется до 16-17 вв., но процесс постепенного их высвобождения, кристаллизация структурно определённых типов композиции наблюдается ещё с эпохи позднего средневековья, сначала в светских жанрах, затем и в церковных (напр., имитационные и канонич. Ф. М. В мессах, мотетах 15-16 в.).Новым мощным источником формообразования явилось зарождение и подъём многоголосия как полноправного типа муз. Изложения (см. Органум). С утверждением многоголосия в Ф. М. Родилось новое измерение музыки - неслыханный прежде "вертикальный" аспект Ф. М. Поскольку исторически первый "горизонтальный" аспект этим не устраняется и даже остаётся доминирующим, происходит огромное внутреннее обогащение Ф. М. Укрепившись в европ.

Музыке в 9 в., многоголосие постепенно превратилось в осн. Тип муз. Ткани, обозначив переход муз. Мышления на новую ступень. В рамках многоголосия появилось новое, полифонич. Письмо, под знаком к-рого сложилось большинство Ф. М. Эпохи Возрождения (см. Раздел IV). Многоголосие и полифонич. Письмо создали богатство Ф. М. (и жанров) позднего средневековья и Возрождения, прежде всего мессы, мотета и мадригала, а также таких Ф. М., как рота, клаузула, кондукт, гокет, многообразные виды светских песенных и танцевальных форм, диференсиас (и др. Вариационные Ф. М.), кводлибет (и аналогичные жанры-формы), инструментальные канцона, ричеркар, фантазия, каприччо, тьенто, инструментальные прелюдийные Ф. М. - преамбула, интонация (VI), токката (мн.

Из названных Ф. М. См. В Davison A., Apel W., 1974). Постепенно, но неуклонно совершенствующееся иск-во Ф. М. Достигло своих вершин у выдающихся мастеров 15-16 вв. - Г. Дюфаи, Жоскена Депре, А. Вилларта, О. Лассо, Палестрины. Нек-рые из них (напр., Палестрина) применяют в построении Ф. М. Принцип структурного развития, выражающийся в нарастании структурной сложности к концу произв. (однако без динамич. Эффектов). Напр., мадригал Палестрины "Amor" (в сб. "Палестрина. Хоровая музыка", Л., 1973) построен так, что 1-я строка оформляется как правильное фугато, в следующих пяти имитация становится всё более свободной, 7-я выдержана в аккордовом складе, а канонически начинающаяся последняя своей имитационностью напоминает структурную репризу.

Подобные идеи Ф. М. Последовательно проведены в мотетах Палестрины (в многохорных Ф. М. Принципу структурного развития подчиняется и ритм антифонных вступлений).IV. Полифонические музыкальные формы. Полифонич. Ф. М. Отличаются прибавлением к трём осн. Аспектам Ф. М. (жанровому, текстовому - в вок. Музыке и горизонтальному) ещё одного - вертикального (взаимодействие и система повторности между различными, одновременно звучащими голосами). По-видимому, многоголосие существовало во все времена (". Когда струны издают один напев, а поэт сочинил другую мелодию, когда добиваются созвучий и противозвучий..." - Платон, "Законы", 812d. Ср. Также Псевдо-Плутарх, "О музыке", 19), однако оно не было фактором муз. Мышления и формообразования.

В разработке обусловленных им Ф. М. Особо важная роль принадлежит зап.-европейской полифонии (с 9 в.), придавшей вертикальному аспекту значение равноправного с коренным горизонтальным (см. Полифония), что и привело к образованию особого нового рода Ф. М. - полифонических. Эстетически и психологически полифонич. Ф. М. Осн. На совместном звучании двух (или неск.) компонентов муз. Мысли и требуют соответств. Восприятия. Т. О., возникновение полифонич. Ф. М. Отражает развитие нового аспекта музыки. Благодаря этому муз. Иск-во обрело новые эстетич. Ценности, без к-рых не были бы возможны великие его достижения, в т. Ч. И в соч. Гомоф. Склада (в музыке Палестрины, И. С. Баха, B. А. Моцарта, Л. Бетховена, П. И. Чайковского, C. С. Прокофьева). См. Гомофония.Магистральные русла становления и расцвета полифонич.

Ф. М. Пролагаются развитием специфических полифонич. Техник письма и идут в направлении возникновения и усиления самостоятельности и контрастности голосов, их тематич. Выработанности (тематич. Дифференцированности, тематич. Развития не только по горизонтали, но и по вертикали, тенденции к сквозной тематизации), сложения специфических полифонич. Ф. М. (не сводимых к типу полифонически изложенных общих Ф. М. - песенных, танц. И др.). Из различных начатков полифонич. Ф. М. И многогол. Письма (бурдон, разные виды гетерофонии, дублировки-вторы, остинатные, имитац. И канонич., респонсорные и антифонные структуры) исторически исходным пунктом их сложения была парафония, параллельное ведение контрапунктирующего голоса, точно дублирующего заданный главный - vox (cantus) principalis (см.

Органум), cantus firmus ("уставный напев"). Прежде всего это наиболее ранний из видов органума - т. Н. Параллельный (9-10 вв.), а также позднейшие гимель, фобурдон. Аспектом полифонич. Ф. М. Здесь является функциональное разделение гл. Голоса (в позднейших терминах soggetto, "Subjectum oder Thema" - Walther J. G., 1955, S. 183, "тема") и противостоящего ему противосложения, причём ощущение взаимодействия между ними в одновременности предвосхищает вертикальный аспект полифонич. Ф. М. (в особенности заметным он становится в бурдонном и косвенном, далее и в "свободном" органуме, в технике "нота против ноты", позднее названной contrapunctus simplex или aequalis), напр., в трактатах 9 в. "Musica enchiriadis", "Scholia enchiriadis".

Логически следующий этап развития связан с установлением собственно полифонич. Структуры в виде контрастного противопоставления в одновременности двух или неск. Голосов (в мелизматич. Органуме), отчасти использующем принцип бурдона, в нек-рых видах полифонич. Обработок и вариаций на cantus firmus, в простом контрапункте клаузул и ранних мотетов Парижской школы, в многоголосных песенных церк. И светских жанрах и др.Метризация многоголосия открыла новые возможности ритмич. Контрастов голосов и соответственно придала новый облик полифонич. Ф. М. Начиная с рационалистич. Организации метроритма (модальная ритмика, мензуральная ритмика. См. Модус, Мензуральная нотация) Ф. М. Постепенно обретает специфич. Для европ. Музыки сочетание совершенной (далее даже изощрённой) рационалистич.

Конструктивности с возвышенной одухотворённостью и глубокой эмоциональностью. Большая роль в выработке новых Ф. М. Принадлежала Парижской школе, затем др. Франц. Композиторам 12-14 вв. Ок. 1200 в клаузулах Парижской школы возникает принцип ритмически остинатной обработки хоральной мелодии, положенной в основу Ф. М. (с помощью кратких ритмоформул, предвосхищающих изоритмич. Талеа, см. Мотет. Пример. Клаузулы (Benedicamusl Domino, см. Davison A., Apel W., v. 1, p. 24-25). Та же техника стала основой двух- и трёхголосных мотетов 13 в. (пример. Мотеты Парижской школы Domino fidelium - Domino и Dominator - Ессе - Domino, ок. 1225, там же, р. 25-26). В мотетах 13 в. Разворачивается процесс тематизации противосложений посредством разл. Рода повторов линий, высот, ритмич.

Фигур, даже попыток одноврем. Соединения разл. Мелодий (см. Мотет "En non Diu. - Quant voi larose espanie - Ejus in oriente" Парижской школы. Пэрриш К., Оул Дж., 1975, с. 25-26). Впоследствии сильные ритмич. Контрасты могли приводить к резкой полиметрии (рондо Б. Кордье "Amans аmes", ок. 1400, см. Davison A., Apel W., v. 1, p. 51). Вслед за ритмич. Контрастами появляется расхождение в длине фраз разл. Голосов (зачаток контрапункта структур). Самостоятельность голосов подчёркивается их разнотекстовостью (причём тексты могут быть даже на разных языках, напр. Латинский в теноре и мотетусе, французский в триплуме, см. Полифония, нотный пример в колонке 351). Более чем однократное повторение теноровой мелодии в качестве остинатной темы в контрапункте с меняющимся противосложением порождает одну из важнейших полифонич.

Ф. М. - вариации на basso ostinato (напр., во франц. Мотете 13 в. "Salve virgo nobilis - Verbum саrо - Veritatem", см. Wolf J., 1926, S. 6-8). Использование ритмоостинатных формул привело к идее разделения и самостоятельности параметров высоты и ритма (в 1-й ч. Упомянутого мотета на тенор "Ejus in oriente", такты 1-7 и 7-13. В инструментальном мотете на тенор "In seculum" в таком же отношении переметризации высотной линии при ритмическом остинато на формулу 1-го ордо 2-го модуса находятся две части двухчастной формы. См. Davison A., Apel W., v. 1, p. 34-35). Вершиной этого развития явились изоритмич. Ф. М. 14-15 вв. (Филипп де Витри, Г. Де Машо, Й. Чикония, Г. Дюфаи и др.). При возрастании величины ритмоформулы от фразы до развёрнутой мелодии в теноре возникает своего рода ритмич.

Тема - талеа (talea). Остинатные её проведения в теноре придают Ф. М. Равноритмич. (т. Е. Изоритмич.) структуру (изоритмия - повторение в мелодич. Голосе лишь развёрнутой ритмич. Формулы, высотное наполнение к-рой изменяется). К остинатным повторениям могут присоединяться - в одном и том же теноре - не совпадающие с ними повторения высот - колор (color. Об изоритмич. Ф. М. См. Сапонов M. A., 1978, с. 23-35, 42-43). После 16 в. (А. Вилларт) изоритмич. Ф. М. Исчезают и обретают новую жизнь в 20 в. В ритмоладовой технике О. Мессиана (пропорциональный канон в No 5 из "Двадцати взглядов...", его начало см. В ст. Полимодальность, колонка 333) и в сериализме.В развитии вертикального аспекта полифонич. Ф. М. Исключит. Значение имело освоение повторности в виде техники имитации и канона, а также подвижного контрапункта.

Являясь впоследствии обширным и многообразным отделом техники письма и формы, имитация (и канон) стала основой наиболее специфичных полифонич. Ф. М. Исторически наиболее ранние имитац. Канонич. Ф. М. Ещё связаны с остинатностью - использованием т. Н. Обмена голосов, к-рый представляет собой точное повторение двух- или трёхголосного построения, но только составляющие его мелодии передаются от одного голоса к другому (напр., англ. Рондель "Nunc sancte nobis spiritus", 2-я пол. 12 в., см. "Musik in Geschichte und Gegenwart", Bd XI, Sp. 885. См. Также рондель "Ave mater domini" из трактата Одингтона "De speculatione musice", ок. 1300 или 1320, в изд. Coussemaker, "Scriptorum...", t. 1, p. 247a). Мастер Парижской школы Перотин (пользующийся и техникой обмена голосов) в рождественском квадрупле "Viderunt" (ок.

1200), очевидно, сознательно применяет уже и непрерывную имитацию - канон (фрагмент, приходящийся на слово "ante" в теноре). Зарождение таких видов имитац. Техники знаменует отход от застылости остинатных Ф. М. На этой основе возникают чисто канонич. Формы - рота (13-14 вв. Комбинацию роты-канона и ронделя-обмена голосов представляет знаменитый англ. "Летний канон", 13 или 14 вв.), итал. Качча ("охота", с охотничьим или любовным сюжетом, по форме - двухголосный канон с сопр. 3-м голосом) и франц. Шас (тоже "охота" - трёхголосный канон в унисон). Форма канона встречается и в др. Жанрах (17-я баллада Машо, в форме шас. 14-е рондо Машо "Ma fin est mon commencement", вероятно, исторически 1-й образец ракоходного канона, не без связи со смыслом текста.

"Мой конец - мое начало". 17-е лэ Машо - цикл из 12 трёхголосных канонов-шас). Тем самым канон как особая полифонич. Ф. М. Отделяется от др. Жанров и P. М. Число голосов в Ф. М. Канона впоследствии в отд. Случаях было чрезвычайно большим. Окегему приписывается 36-голосный канон-монстр "Deo gratias" (в к-ром, однако, число реальных голосов не превышает 18). Самый многоголосный канон (с 24 реальными голосами) принадлежит Жоскену Депре (в мотете "Qui habitat in adjutorio"). P. М. Канона основывались не только на простой прямой имитации (у Дюфаи в мотете "Inclita maris", ок. 1420-26, по-видимому, первый пропорциональный канон. В его же шансон "Bien veignes vous", ок..