Французская музыка

Истоки Ф. М. Восходят к фольклору кельтских, галльских и франкских племён, обитавших в древние времена на территории нынешней Франции. Нар.-песенное иск-во, а также галло-римская культура стали фундаментом развития Ф. М. Древние лит. И изобразит. Материалы свидетельствуют о том, что музыке, танцу отводилась существ. Роль в жизни народа, музыка была важным элементом семейного быта, религ. Обрядов. Достоверные данные о собственно нар. Песне относятся к 15 в. (этим временем датируются ее первые сохранившиеся записи).В работах франц. Фольклористов рассматриваются многочисл. Жанры нар. Песни. Лирические, любовные, песни-жалобы (complaintes), танцевальные (rondes), сатирические, песни ремесленников (chansons de metiers), календарные, напр.

Рождественские (ноэли). Трудовые, исторические, военные и др. К фольклорным принадлежат также песни, связанные с галльскими и кельтскими верованиями, - "песни о деяниях" (chansons de geste). Среди лирических особое место занимают пасторали (идеализация сельской жизни). В любовных преобладают темы неразделённой любви, расставания. Немало песен посвящено детям - колыбельные, игровые. Разнообразны трудовые (песни жнецов, пахарей, виноградарей и др.), солдатские и рекрутские песни. Особую группу составляют баллады о крестовых походах, песни, изобличающие жестокость феодалов, королей и придворных, песни о крестьянских восстаниях (эту группу песен исследователи называют "поэтическим эпосом истории Франции").Для франц.

Нар. Песни характерны изящная и гибкая мелодика, тесная связь музыки и слова, чёткая, нередко куплетная форма. Преобладающие лады - натуральные мажор и минор. Типичны 2- и 3-дольные размеры, наиболее распространённый метр - 6/8. Зачастую в припевах повторяются слога, не имеющие смыслового значения. Тин-тон-тэна, ра-та-план, рон-рон и т.п.Нар. Песня органично связана с танцем. Среди древнейших нар танцев - разнообразные хороводы, групповые и парные пляски, в т.ч. Жига, бурре, ригодон, фарандель, бранль, паспье.Одним из существ. Пластов франц. Муз. Культуры была церк. Музыка, к-рая получила распространение вместе с христианством. Начиная с 4 в. На церк. Музыке всё более определённо сказывались местные нар. Влияния. Церковь была вынуждена использовать в богослужении нар.-песенный материал, приспосабливать лат.

Тексты к бытующим нар. Мелодиям. В католич. Церк. Музыку проникают также гимны (в Галлии среди их авторов славился Илларий из Пуатье). Т. О. Возникали местные формы литургии, складывались свои певч. Обычаи (галликанские напевы). Центры галликанской культовой музыки сосредоточились в Лугдуне, Нарбоне, Массилии. В течение неск. Веков они противостояли всепоглощающей политике римской церкви, выступавшей против местных видов богослужения, за единообразие церк. Службы. В этой борьбе Рим поддерживали франкские короли.В 8-9 вв. Ранние галликанские формы христианской литургии вытесняются григорианской литургией, к-рая окончательно утверждается к 11 в. Распространение григорианского пения в период царствования династии Каролингов (751-987) связано прежде всего с деятельностью бенедиктинских монастырей.

Католич. Аббатства Жюмьеж (на Сене, под Руаном), Сен-Марсьяль (в Лиможе), Сен-Дени (под Парижем), Клюни (в Бургундии), также в Пуатье, Арле, Туре, Шартре и др. Городах служили центрами пропаганды церк. Музыки, были очагами проф. Духовной и отчасти светской муз. Культуры. При многих аббатствах существовали певч. Школы (метризы), где обучали правилам григорианского пения, игре на муз. Инструментах. Здесь вырабатывались принципы нотации (с появлением в сер. 9 в. Невмен-ной нотации ученики овладевали основами этой записи. См. Невмы), складывалось композиторское творчество.В 9 в. В связи с распадом империи Карла Великого и ослаблением позиций папства в церк. Музыке проявляются более демократические, в сущности "антигригорианские", тенденции, развиваются её новые формы, в частности секвенция (во Франции её называют также прозой).

Создание этой формы приписывалось монаху Санкт-Галленского монастыря (в Швейцарии) Ноткеру, к-рый, однако, указывал в предисловии к своей "Книге гимнов", что сведения о секвенциях он получил от монаха из аббатства Жюмьеж. Впоследствии во Франции особенно прославились авторы проз Адам из аббатства Сен-Виктор (12 в.) и П. Корбейль (нач. 13 в., создатель знаменитой "Ослиной прозы").Наряду с секвенциями широкое распространение получили тропы. Первоначально эти вставки в середину григорианского хорала не отличались от него по характеру музыки, дополняя осн. Напев. В дальнейшем путём тропирования в церк. Музыку проникали светские напевы. В тот же период (начиная с 10 в.) в недрах самого богослужения складывается литургическая драма (в Лиможе, Туре и др.

Городах), родившаяся из диалогизированных троп с чередующимися "вопросами" и "ответами" двух антифонных групп хора. Постепенно литургич. Драма всё больше отходила от культа (наряду с образами из Евангелия включались реалистические персонажи).Наконец, в одногол. Григорианский хорал начинают проникать элементы многоголосия, к-рое было известно в нар. Иск-ве с древнейших времён. К первым образцам письменно зафиксированного многоголосия - органума, относящимся к 9 в. (они обнаружены именно на территории Франции), принадлежит запись, приведённая в труде монаха из Сент-Амана (Фландрия) Гукбальда. В своих трактатах (кон. 9 - нач. 10 вв.) он изложил принципы органума. В проф. Музыке создавался многогол. Стиль, отличающийся от нар.

Муз. Практики. Такие явления, как театрализация церк. Обряда, введение в богослужение секвенций, троп, возникновение литургич. Драмы, ростки многоголосия в григорианском пении, свидетельствовали о влиянии нар. Вкусов, внедрении в католич. Церковь нар. Иск-ва.Наряду с культовой развивалась светская музыка, к-рая звучала в нар. Быту, при дворах франкских королей, в замках феодалов. Носителями нар. Муз. Традиций средневековья были гл. Обр. Бродячие музыканты - жонглёры, к-рые пользовались большой популярностью в народе. Они пели нравоучительные, шуточные, сатирич. Песни, танцевали под аккомпанемент разл. Инструментов, в т.ч. Тамбурина, барабана, флейты, щипкового инструмента типа лютни (это способствовало развитию инстр. Музыки). Жонглёры выступали на праздниках в деревнях, при феодальных дворах и даже в монастырях (участвовали в нек-рых обрядах, театрализованных шествиях, приуроченных к церк.

Праздникам, получивших назв. Carole). Они преследовались католич. Церковью как представители враждебной ей светской культуры. В 12-13 вв. В среде жонглёров происходило социальное расслоение. Часть их оседала в рыцарских замках, попадая в полную зависимость от рыцаря-феодала, другие обосновывались в городах. Т. О., жонглёры, утратив свободу творчества, стали оседлыми менестрелями в рыцарских замках и гор. Музыкантами. Однако этот процесс в то же время способствовал проникновению в замки и города нар. Творчества, к-рое становится основой рыцарского и бюргерского муз.-поэтич. Иск-ва. В эпоху позднего средневековья в связи с общим подъёмом франц. Культуры начинает интенсивно развиваться и муз. Иск-во. В феодальных замках на основе нар.

Музыки расцветает светское муз.-поэтич. Иск-во трубадуров и труверов (11-14 вв.). К кон. 11 в. В юж. Части страны, в Провансе, достигшем к тому времени более высокого экономич. И культурного уровня (на юге ранее, чем в др. Районах Франции и вообще Европы, произошёл перелом в рыцарских нравах от грубого варварства к куртуазному поведению), сложилось иск-во трубадуров, явившееся не просто рыцарской культурой, а новой светской лирикой, впитавшей также и нар.-песенные традиции. Среди трубадуров славились Маркабрю, Гильом IX - герцог Аквитанский, Бернарт де Вентадорн, Джауфре Рюдель (кон. 11-12 вв.), Бертран де Борн, Гираут де Борнейль, Гираут Рикьер (кон. 12-13 вв.).Во 2-й пол. 12 в. В сев. Областях страны возникло сходное направление - иск-во труверов, к-рое первоначально было рыцарским, а в дальнейшем всё больше соприкасалось с нар.

Творчеством. Среди труверов наряду с королями, высшей аристократией - Ричардом Львиное сердце, Тибо Шампанским (королём Наварры), впоследствии получили известность представители демократич. Слоёв общества - Жан Бодель, Жак Бретель, Пьер Монио и др.В своих соч. Трубадуры и труверы прославляли мужество и благородство воинов, воспевали любовь к "прекрасной даме". В их творчестве преобладала рыцарская тематика, разрабатывались такие жанры, как пастурели, альбы (рассветные песни), сирвенты, эпич. Песни, танц. Эстампиды. Их иск-во способствовало развитию ряда муз. Жанров и форм - баллады, виреле, лэ, рондо. Оно предвосхитило нек-рые художеств. Тенденции Возрождения.В связи с ростом городов (Аррас, Лимож, Монпелье, Тулуза и др.) в кон.

12-13 вв. Развилось гор. Муз. Иск-во, создателями к-рого явились поэты-певцы из гор. Сословий (ремесленники, простые горожане, а также буржуа). Они внесли свои особенности в иск-во трубадуров и труверов, отойдя от его возвышенно-рыцарских муз.-поэтич. Образов, освоив нар.-бытовую тематику, создав характерный стиль, свои жанры. Крупнейшим мастером гор. Муз. Культуры 13 в. Был поэт и композитор Адам де ла Аль, автор песен, мотетов, а также популярной в своё время пьесы "Игра о Робене и Марион" (ок. 1283), насыщенной гор. Песнями, танцами (необычной была уже сама идея создания светского театрализованного представления, пронизанного музыкой). Он по-новому трактовал традиционные одногол. Муз.-поэтич. Жанры трубадуров, использовав многоголосие (среди его произв.

Имеются 3-гол. Рондо).Укрепление экономич. И культурного значения городов, создание университетов (в т.ч. В нач. 13 в. Парижского ун-та), где музыке уделялось большое внимание (была одним из обязат. Предметов, входила в квадривиум), способствовали повышению роли музыки как иск-ва. В 12 в. Одним из центров муз. Культуры стал Париж, и прежде всего его Певческая школа собора Нотр-Дам (т.н. Парижская школа), к-рая объединила крупнейших мастеров - певцов-композиторов, учёных. С этой школой связан расцвет в 12-13 вв. Культового многоголосия (см. Ars antiqua), появление новых муз. Жанров, открытия в области муз. Теории.Гл. Очагами многоголосия, зародившегося в 9 в., были монастыри - в Шартре (здесь образовалась крупнейшая сев.-франц.

Певч. Школа), Сен-Марсьяль в Лиможе и др. Сохранившиеся фрагменты записей многоголосия (11-12 вв.), найденные в рукописях этих монастырей, воссоздают этапы историч. Развития органума (см. Диафония, Дискант). Выдающиеся деятели школы собора Нотр-Дам - дискантисты Леонин (12 в.) И Перотин (кон. 12 - 1-я треть 13 вв.) создали высокие образцы многогол. Церк. Музыки. У Леонина - это 2-гол. Мелизматич. Органумы, в к-рых он впервые использовал ритмизованную запись (установил чёткий ритм подвижного верхнего голоса - дисканта). Перотин развил достижения своего предшественника. Он писал не только 2-, но и 3-, 4-гол. Произв., причём Перотин усложнил и обогатил многоголосие ритмически (противопоставил нижнему голосу - тенору группу ритмически организованных (по принципу модуса), отличающихся более быстрым движением верхних голосов).Новый стиль, выработанный представителями школы собора Нотр-Дам, отрицал принципы григорианского пения.

В произв. Этих композиторов сам григорианский хорал претерпел изменения. Ранее ритмически свободный, гибкий хорал приобрёл бульшую размеренность, плавность (отсюда назв. Такого хорала cantus planus), диктовавшиеся многогол. Складом. Усложнение многогол. Ткани и её ритмич. Структуры потребовало точного обозначения длительностей (представители парижской школы от учения о модусах пришли к учению о мензуре), усовершенствования нотации. В 13 в. Стала применяться мензуральная нотация (среди теоретиков, занимавшихся этой проблемой, - Й. Гарландиа).Многоголосие вызвало к жизни новые жанры церковной и светской музыки, в т.ч. Кондукт и мотет. На рубеже 12-13 вв. Возник кондукт - свободно сочинённый напев на лат. Текст (как духовного, так и светского содержания), разновидность тропа.

Он исполнялся преим. Во время праздничной церк. Службы. Это - переходный жанр. Вначале кондукты включались в литургию, позже стали чисто светскими, приобретя даже бытовой оттенок (их пели на пирах, праздниках, встречались кондукты с остросатирич. Текстами). В числе авторов кондуктов - Перотин.На основе кондукта в кон. 12 в. Во Франции сформировался важнейший жанр многогол. Музыки - мотет. Ранние его образцы принадлежат также мастерам Парижской школы (Перотину, Франко Кёльнскому, Пьеру де ла Круа). Мотет допускал свободу сочетания ли-тургич. И светских напевов, текстов (каждый из голосов обычно имел свой текст, причём зачастую тенор исполнялся на латыни, верхние голоса - на франц. Языке и его местных наречиях). Из соединения церк.

И песенных мелодий родился популярный в 13 в. Шуточный мотет. Связь многоголосия с бытовыми формами дала большие художеств. Результаты.Широко применялся мотет в творчестве представителей ars nova, прогрессивного направления, возникшего во Ф. М. В 14 в. В этом раннем светском проф. Муз. Иск-ве большое значение придавалось взаимодействию "бытовой" и "учёной" музыки (т. Е. Песни и мотета). В 14 в. Песня заняла ведущее положение среди муз. Жанров. К ней обращались все крупные композиторы, в то же время она оказала большое влияние на мотет. В нач. 14 в. Появился цикл песен Жеанно де Лекюреля - первое во Франции собрание песен одного автора. Идеологом ars nova был поэт-гуманист, композитор, теоретик музыки и математик Филипп де Витри (ему приписывается трактат "Ars nova", давший название направлению), обосновавший принципы "нового иск-ва".

Нововведения Филиппа де Витри в области теории были связаны, в частности, с учением о консонансах и диссонансах (объявил консонансами терции и сексты). Новые композиционные закономерности внёс он и в свои муз. Соч., создав изометрич. Мотет. Этот вид мотета нашёл воплощение в творчестве крупнейшего композитора и поэта ars nova Гильома де Машо. В его произв. Как бы объединены художеств. Достижения рыцарского муз.-позтич. Иск-ва с его одногол. Песнями и многогол. Гор. Муз. Культуры. Ему принадлежат песни нар. Склада (lays), виреле, рондо, баллады (он впервые разработал жанр многогол. Баллады). В мотетах Машо применял (более последовательно, чем его предшественники) муз. Инструменты (вероятно, нижние голоса были инструментальными).

Он - автор первой франц. Мессы полифо-нич. Склада (1364). В целом франц. Ars nova в значит. Степени связано со стилем ср.-век. Полифонии (полифонически сложные произв. Мастеров этого направления - типичное явление зрелого средневековья).В 15 в. В силу историч. Причин (во время Столетней войны господств. Положение вновь заняли феодалы, культурными очагами оказались крупные феодальные дворы. С новой силой возродились традиции ср.-век. Схоластики) во Ф. М. Не наблюдалось особенно ярких явлений. Ведущее положение в муз. Культуре Франции 15 в. Заняли представители франко-фламандской (нидерландской) школы. Нидерландская школа, сложившаяся как творч. Направление широкого охвата на основе обобщения прогрессивных тенденций франц., англ., итал.

Музыки, оказала большое влияние на европ. Муз. Культуру, в т.ч. И французскую. На протяжении двух веков во Франции работали крупнейшие композиторы нидерл. Полифонич. Школы. В сер. 15 в. - Ж. Беншуа, Г. Дюфаи, во 2-й пол. 15 в. - И. Окегем, Я. Обрехт, в кон. 15 - нач. 16 вв. - Жоскен Депре, во 2-й пол. 16 в. - О. Лассо.Беншуа и Дюфаи проявили себя в области т.н. Бургундской шансон (сформировалась при дворе бургундских герцогов в Дижоне). Дюфаи, один из основателей нидерл. Школы, наряду с многогол. Песнями и др. Светскими соч. (в частности, разновидности мотета) создавал духовные произв. Большой интерес представляют его мессы, в к-рых в качестве cantus firmus использована нар. Или светская песня (напр., любовная песня "Её личико побледнело" в 4-гол. Мессе, созданной ок.

1450).Искуснейший контрапунктист Окегем был не только музыкантом (в течение неск. Лет - 1-й капеллан и капельмейстер франц. Корол. Двора), но и математиком, философом. Мастерски владея техникой имитации и канонич. Письма, применял её в своих мессах, а также бургундских шансон.Утончённый и виртуозный стиль, яркая эмоциональность и красочность музыки при рельефности мелодики (широко используются нар. Мелодии в cantus firmus и др. Голосах полифонич. Соч.), ясности гармонии, чёткости ритма отличают произв. Обрехта - мессы (в т.ч. Т.н. Пародийные), мотеты, а также шансон, инстр. Пьесы.Жоскен Депре (нек-рое время был придв. Музыкантом Людовика XII), опираясь на достижения Обрехта и др. Мастеров нидерл. Школы, совершил в своём творчестве качеств.

Скачок, выдвинув на первый план эстетич. Смысл иск-ва. Будучи выдающимся полифонистом, он в то же время способствовал "гармонич. Прояснению" стиля (в его соч., насыщенных сложнейшими полифонич. Приёмами, встречаются развёрнутые эпизоды чисто аккордового склада). Жоскен Депре достиг такой технической свободы, когда мастерство уже становится незаметным и полностью подчинено раскрытию художеств. Замысла. В своих произв. (мессы, мотеты, светские песни, полифонич. Инстр. Пьесы изобразит. Характера), каждое из к-рых ярко индивидуально, Жоскен Депре глубже, правдивее, чем его предшественники, отразил внутр. Мир человека. Его песни на франц. Тексты подготовили франц. Полифонич. Песню 16 в. Этот жанр широко представлен и в творчестве величайшего нидерл.

Полифониста 16 в. Лассо - мастера полифонии строгого стиля. Его многогол. Франц. Песни ("О старом муже", "На рынке в Аррасе" и др.) остроумны, пикантны, непосредственны. Им свойственны типично нидерл. Жанровость в изображении бытовых сценок, добродушный, грубоватый юмор. Его стиль явился шагом вперёд по пути к гармонич. Ясности, он уже использует приёмы гомофонного письма. Это относится прежде всего к светским произв. (песням, виланеллам, мадригалам). В духовных соч. (мотетах, мессах, псалмах) преобладает прозрачная полифония, в нек-рых из них намечаются принципы фугированной формы. Лассо оказал плодотворное воздействие на Ф. М. В целом нидерл. Школа 15-16 вв. Стала одним из важных источников, питавших франц. Проф. Муз. Иск-во.В кон.

15 в. Во Франции утверждается культура Возрождения. (Нек-рые учёные усматривали ренессансные черты в иск-ве ars nova, считая 14 в. Ранним франц. Возрождением. Однако появившиеся в 1950-х гг. Публикации светских муз. Соч. Рубежа 14-15 вв. Свидетельствуют об ошибочности такой позиции.) Возрождение было подготовлено рядом историч. Процессов. На развитии франц. Культуры благотворно сказались такие факторы, как возникновение буржуазии (15 в.), борьба за объединение Франции (завершилось к кон. 15 в.) и создание централизованного гос-ва, воен. Походы в Италию - страну более высоких культурных традиций, существ. Значение имели также непрекращающийся подспудный рост нар. Творчества и деятельность композиторов франко-фламандской школы.Важнейшим проявлением культуры Возрождения явился гуманизм.

На первый план выдвигается человек с его внутр. Миром. В 16 в. Возросла роль музыки в обществ. Жизни. Франц. Короли создавали при своих дворах крупные капеллы, устраивали муз. Празднества (напр., пышное празднество, организованное в 1518 королём Франциском I во дворе Бастилии в честь послов англ. Короля). В 16 в. Корол. Двор (его окончательно переводят в Лувр) становится гл. Очагом муз. Жизни, вокруг к-рого концентрировалось проф. Иск-во. Укрепилась роль придв. Капеллы (см. Париж). В 1581 Генрих III утвердил должность "гл. Интенданта музыки" при дворе. Первый "интендант" - итал. Скрипач Бальтазарини де Бельджозо (Бальтазар де Божуайё) пост. В малом Бургундском дворце в Париже сочинённый им совм. С поэтом Лашене и музыкантами Ж. Де Больё и Ж.

Сальмоном "Комедийный балет королевы" - первый опыт соединения музыки и танца со сценич. Действием, открывший новый жанр - придв. Балет. Важными очагами муз. Иск-ва наряду с корол. Двором и церковью были также аристократич. Салоны (напр., в Париже салон графини де Рец, где выступали лучшие музыканты того времени), цеховые муз. Объединения ремесленников.Расцвет Возрождения, связанный с формированием франц. Нац. Культуры, приходится на сер. 16 в. Ярким проявлением Возрождения явилась светская многогол. Песня - шансон, к-рая, не теряя связи с бытом, стала жанром проф. Иск-ва. Полифонич. Стиль получает во франц. Песне новую трактовку (по сравнению с песней мастеров нидерл. Школы), соответствующую иным поэтич. Идеям франц. Гуманизма - идеям Рабле, К.

Маро, П. Ронсара. Обычно шансон - это песня со светским текстом и нар.-бытовой мелодикой. Её сюжет, выразит. Средства были связаны с повседневным демократич. Бытом.Выдающимся композитором франц. Возрождения был К. Жанекен, к-рому принадлежит более 200 многогол. Песен. У Жанекена песня превращается в развёрнутую композицию на реалистич. Сюжет (в своеобразную песню-фантазию). Таковы его "Охота", "Битва", "Пение птиц", "Женская болтовня", "Уличные выкрики Парижа" и др. По сочности жанровых зарисовок его песни справедливо сравнивают с произв. Ф. Рабле. Жанекен писал и духовную музыку (мессы, мотеты). Однако и в культовые жанры он вносил характеристичность светских вок. Соч. Среди др. Авторов шансон - комп. Г. Котле, К. Сермизи.Шансон получили известность не только во Франции, но и за её пределами в значит.

Мере благодаря нотопечатанию, способствовавшему также укреплению муз. Связей между европ. Странами. В 1528 в Париже П. Аттеньяном совм. С П. Отеном было основано муз. Изд-во (просуществовало до 1557). Во 2-й пол. 16 в. Приобрела большое значение фирма Р. Баллара и А. Ле Руа (осн. В Париже в 1551, впоследствии её возглавляли сыновья, внуки Баллара. Фирма занимала ведущее положение в нотоиздат. Деле до сер. 18 в.). Уже с кон. 20-х гг. 16 в. Аттеньян начал выпускать сб-ки песен, пьес для лютни, а также напечатал табулатуры для лютни, органа, позже - др. Инструментов.В эпоху Возрождения возросла роль инстр. Музыки. В муз. Быту были широко распространены виола, лютня, гитара, скрипка (как нар. Инструмент). Инстр. Жанры проникали как в бытовую музыку (переложения и обработки танцев, песен), так и в профессиональную, отчасти церковную (переложения вок.

Полифонич. Произв., обработки хоральных мелодий). Бытовая танц. Музыка предназначалась для лютни или небольшого инстр. Ансамбля, полифонич. Произв. Исполнялись на органе. Лютневые танц. Пьесы выделялись среди господствующих в 16 в. Полифонич. Произв. Ритмич. Пластичностью, чёткостью мелодий, гомофонным складом, прозрачностью фактуры. Характерным было объединение двух или неск. Танцев по принципу ритмич. Контраста в своеобразные циклы, ставшие основой будущей танц. Сюиты, напр. Разл. Бранли (в опубликованных Аттеньяном сб-ках встречаются такие циклы из 2, 3 танцев).Более самостоят. Значение приобрела и орг. Музыка. Возникновение орг. Школы во Франции (кон. 16 в.) связано с творчеством органиста Ж. Титлуза.Примечат. Явлением франц. Культуры эпохи Возрождения была Академия поэзии и музыки, основанная в 1570 музыкантом, поэтом, входившим в творч.

Содружество франц. Поэтов-гуманистов "Плеяды" Ж. А. Де Баифом совм. С его единомышленниками (просуществовала до 1584). Участники академии стремились возродить античную поэтико-муз. Метрику, защищали принцип неразрывной связи музыки и поэзии. Они внесли определ. Вклад в эволюцию нек-рых муз.-драм. Форм. Но их опыты по подчинению ритма напева метрич. Структуре стиха привели к созданию абстрактных муз. Произв. На "размеренные стихи" Баифа, Ронсара (главы "Плеяды") писали музыку К. Ле Жён, Ж. Модюи и др.Значит. Пласт в муз. Культуре Франции 16 в. Составляла музыка гугенотов - франц. Представителей Реформации (это были гл. Обр. Дворяне, стремившиеся к сохранению феодальных порядков и ослаблению вмешательства в их дела корол. Власти, а также часть буржуазии, отстаивавшая свои старинные гор.

Вольности). К сер. 16 в. Возникла гугенотская песня. Мелодии популярных бытовых и нар. Песен приспосабливались к переведённым на франц. Яз. Богослужебным текстам. Несколько позже религ. Борьба во Франции породила гугенотские псалмы с характерным для них перенесением мелодии в верхний голос и отказом от полифонич. Сложностей. Крупнейшими композиторами- гугенотами, сочинявшими псалмы, были К. Гудимель, Ле Жён. Будучи мастером полифонии, Гудимель сыграл значит. Роль в подготовке гомофонно-гармонич. Склада, к-рый начинает преобладать во Ф. М. Эпохи Возрождения. Споры протестантов и католиков вызвали к жизни полемич. Песни. В результате широкого распространения этого массового демократич. Песенного жанра в период религ. Войн выросла нац. Патриотич.

Франц. Песня, явившаяся проявлением нац. Самосознания французов.17-18 вв. Ознаменованы решительным преобладанием светской музыки над духовной. В 17 в., в период утверждения во Франции абсолютной монархии, большое значение приобретает придв. Иск-во, определившее направление развития важнейших жанров Ф. М. Того времени - оперы и балета как синтетич. Декоративных зрелищных представлений, подчинённых идее прославления монархии.Годы правления Людовика XIV отмечены необыкновенной пышностью придв. Жизни, стремлением двора и феодальной знати к роскоши и утончённым увеселениям. В связи с этим большая роль отводилась придв. Балету, спектакли к-рого давались в Лувре, Арсенале, т-ре "Пале-Кардиналь" (открыт в 1641, с 1642 - "Пале-Руаяль").

В сер. 17 в. При дворе усилились итал. Веяния. Насаждению итал. Театр. Традиций способствовал кардинал Мазарини, к-рый пригласил в Париж композиторов и певцов из Рима, Венеции, Болоньи. Итальянцы познакомили франц. Аристократию с новым жанром - оперой (при корол. Дворе было пост. Неск. Опер - "Мнимая сумасшедшая" Сакрати, 1645. "Орфей и Эвридика" Л. Росси, 1647, и др.).Знакомство с итал. Оперой послужило стимулом к созданию своей нац. Оперы. Первые опыты в этой области принадлежат музыканту Э. Жаке де ла Гер ("Триумф любви", 1654), комп. Р. Камберу и поэту П. Перрену ("Пастораль", 1659). В 1661 была создана "Корол. Академия танца" во главе с хореографом П. Бошаном (существовала до 1780). В 1669 Камбер и Перрен получили патент на организацию постоянного оперного т-ра, к-рый открылся в 1671 под назв.

"Корол. Академия музыки" (см. "Гранд-Опера") их оперой "Помона". С 1672 т-р возглавлял Ж. Б. Люлли, получивший монополию на оперные постановки во Франции.Крупнейший франц. Композитор, основоположник нац. Оперной школы, Люлли в начале творч. Пути писал музыку балетов для придв. Празднеств. Он создал ряд комедий-балетов ("Брак поневоле", 1664. "Любовь-целительница", 1665. "Господин де Пурсоньяк", 1669. "Мещанин во дворянстве", 1672. Создавал их совм. С Ж. Б. Мольером), из к-рых родились оперы-балеты. Люлли явился родоначальником жанра лирической трагедии (тип героико-трагич. Оперы). Его лирич. Трагедии ("Кадм и Гермиона", 1673. "Альцеста", 1674. "Тезей", 1675. "Атис", 1676. "Персей", 1682, и др.) с их высокой героикой, сильными страстями, конфликтом между чувством и долгом по своей тематике и осн.

Стилистич. Принципам близки классицистскоий трагедии П. Корнеля и Ж. Расина.На Ф. М. 17 в. Сильное воздействие оказала рационалистич. Эстетика классицизма, выдвигавшая требования вкуса, равновесия красоты и истины, ясности замысла, стройности композиции. Классицизм, развивавшийся одноврем. Со стилем барокко, получил во Франции 17 в. Законченное выражение, а его ярким представителем в музыке стал Люлли. Вместе с тем творчеству этого композитора присущи черты барочного иск-ва, о чем свидетельствует обилие зрелищных эффектов (танцы, шествия, таинственные превращения и т.п.).Существен вклад Люлли в инстр. Музыку. Им был создан тип франц. Оперной увертюры (самый термин утвердился во 2-й пол. 17 в. Во Франции). Многочисл. Танцы из его произв.

Крупной формы (менуэт, гавот, сарабанда и др.) оказали влияние на последующее формирование орк. Сюиты. Творчество Люлли - важный этап в эволюции музыки от старинных полифонич. Форм к сонатно-симф. Жанрам 18 в.В кон. 17 - 1-й пол. 18 вв. Для т-ра писали М. А. Шарпантье (опера "Медея", 1693, и др. Он был также автором первой франц. Кантаты - "Орфеи, спускающийся в ад", 1688), А. Кампра (опера-балет "Галантная Европа", 1697. "Венецианские празднества", 1710. Лирич. Трагедия "Танкред", 1702, и др.), М. Р. Делаланд (дивертисменты "Дворец Флоры", 1689. "Мелисерта", 1698. "Сельский брак", 1700, и др.), А. К. Детуш (лирич. Трагедии "Амадис Греческий", 1699. "Омфала", 1701. "Телемак и Калипсо", 1714. Опера-балет "Карнавал и безумство", 1704, и др.). У преемников Люлли особенно заметной стала условность придв.

Театр. Стиля. В произв. Этих композиторов, продолжавших создавать лирич. Трагедии, на первый план выступили декоративно-балетные, пасторально-идиллич. Стороны этого жанра в ущерб драм. Основам оперы, её героич. Содержанию. Особое значение приобретает дивертисментное начало (см. Дивертисмент, 3). Лирич. Трагедия уступает место новому жанру - опере-балету.В 17 в. Во Франции получили развитие разл. Инстр. Школы - лютневая (Д. Готье, оказавший также влияние на клавесинный стиль Ж. А. Англебера, Ж. Ш. Де Шамбоньера), клавесинная (Шамбоньер, Л. Куперен), виольная (гамбист М. Марен, к-рый впервые во Франции ввёл в оперный оркестр контрабас вместо контрабасовой виолы). Наибольшее значение приобрела франц. Школа клавесинистов. Ранний клавесинный стиль сложился под непосредств.

Влиянием лютневого иск-ва. В произв. Шамбоньера обозначилась характерная для франц. Клавесинистов манера орнаментации мелодии (см. Орнаментика) Обилие украшений придавало произв. Для клавесина известную изысканность, а также бульшую связность, "певучесть", "протяжённость" отрывистому звучанию этого инструмента. В инстр. Музыке широко использовалось применявшееся еще в 16 в. Объединение парных танцев (павана, гальярда и т.п.), что привело в 17 в. К созданию сюиты. К старинным народным танцам (куранта, бранль) присоединялись танцы разных областей Франции с ярко выраженными местными особенностями (паспье, бурре, ригодон), к-рые вместе с менуэтом и гавотом образовали устойчивую основу франц. Инстр. Сюиты.В 20-30-е гг. 18 в.

Наивысшего расцвета достигает клавесинная сюита, отличающаяся отточенностью образов, тонкостью и изяществом стиля. Среди франц. Клавесинистов выдающаяся роль принадлежит представителю обширной семьи франц. Музыкантов Ф. Куперену ("великому"), творчество к-рого - вершина франц. Муз. Иск-ва периода классицизма. В своих ранних сюитах он следовал схеме, установленной предшественниками, впоследствии, преодолевая нормы старинной танц. Сюиты, Куперен создал свободные циклы, основанные на принципе подобия и контраста пьес. Мастер миниатюры, он достиг совершенства в воплощении разнообразного содержания в рамках этого жанра, впервые созданного франц. Клавесинистами. Для музыки Куперена характерна неистощимая мелодич. Изобретательность.

Его инстр. Пьесы отличаются образной выразительностью. Большинство пьес имеет программные заголовки ("Жнецы", "Тростники", "Кукушка", "Флорентинка", "Кокетливая" и т.д.). С большой психологич. Тонкостью в них запечатлены грациозные женские образы, даны опоэтизированные жанровые наброски. Наряду с Ку-переном большой вклад в развитие программно-характеристической клавесинной сюиты внесли также Ж. Ф. Дандриё и особенно Ж. Ф. Рамо, к-рый в своих клавесинных соч. Зачастую выходил за пределы камерности, стремясь к более декоративному письму с использованием динамичного развития сонатною типа.Значит. Вехой в формировании франц. Скр. Школы, к-рая развивалась в тесной связи с итальянской, явилось творчество Ж. М. Леклера ("старшего"), создавшего яркие образцы скр.

Сонат и концертов 18 в., и К. Де Мондонвиля, к-рый впервые ввёл в скр. Партию натуральные флажолеты, а также в своих "Пьесах для клавесина в виде сонат с аккомпанементом скрипки" (1734) впервые разработал облигатную (см. Obligato, 1) партию клавесина.Во Ф. М. 18 в. Первое место принадлежало муз.-театр. Жанрам. В 30-60-е гг. Ведущее положение в придв. Опере - "Корол. Академии музыки" занял Рамо, в творчестве к-рого жанр лирич. Трагедии достиг кульминац. Развития. Он создал ряд ярких оперных произв. - лирич. Трагедии "Ипполит и Арисия" (1733), "Кастор и Поллукс" (1737, 2-я ред. 1754), "Дардан" (1739, 2-я ред. 1744), "Зороастр" (1749, 2-я ред. 1756), оперы-балеты "Галантная Индия" (1735) и др. Крупнейший музыкант 18 в., Рамо обновил муз.-выразит.

Средства оперного жанра. Его вок.-декламац. Стиль обогатился усилившейся мелодико-гармонич. Экспрессией и органично претворёнными итал. Ариозными формами. Более разнообразное содержание приобрела у него 2-частная увертюра люллистского типа, он обращался также к 3-частной увертюре, близкой к итал. Оперной "симфонии". В ряде опер Рамо предвосхитил многие позднейшие завоевания в области муз. Драмы, подготовив почву для оперной реформы К. В. Глюка. Но в силу исторически сложившихся условий он не смог коренным образом реформировать устаревшую лирич. Трагедию, преодолеть ее галантно-аристократич. Эстетику. Велики заслуги Рамо в области муз. Теории. Выдающийся муз. Теоретик, он разработал стройную науч. Систему, ряд положений к-рой послужил основой учения о гармонии ("Трактат о гармонии", 1722.

"Происхождение гармонии", 1750, и др.).Героико-мифологич. Оперы Люлли, Рамо и др. Авторов к сер. 18 в. Перестали соответствовать эстетич. За-просам бурж. Аудитории. Популярностью пользовались остросатирические по своей направленности ярмарочные спектакли (парижские ярмарочные т-ры были широко известны ещё с кон. 17 в.), высмеивающие нравы "высших" слоёв общества, а также пародирующие придв. Оперу. Первыми авторами подобных комич. Опер были драматурги А. Р. Лесаж и Ш. С. Фавар, умело подбиравшие музыку к своим спектаклям, состоявшую из куплетных песенок -"voix de ville" (букв. - "Городские голоса". См. Водевиль) и др. Популярных видов гор. Фольклора. В недрах ярмарочного т-ра созрел новый франц. Оперный жанр - опера комик. Укреплению позиций опера комик способствовали приезд в Париж в 1752 итал.

Оперной труппы, поставившей ряд опер-буфф, в т.ч. "Служанку-госпожу" Перголези, и полемика по вопросам оперного иск-ва, разгоревшаяся между сторонниками (бурж.-демократич. Круги) и противниками (представители аристократии) итал. Оперы-буффа, - т.н. "война буффонов".В накалённой политич. Атмосфере Парижа эта полемика приобрела особую остроту, получила огромный обществ. Резонанс. Активное участие приняли в ней деятели франц. Просвещения, поддержавшие демократич. Иск-во "буффонистов", - Д. Дидро, Ж. Ж. Руссо, Ф. М. Гримм и др. Их блестящие острополемич. Памфлеты и науч. Трактаты (Руссо - статьи по музыке в "Энциклопедии, или Толковом словаре наук, искусств и ремёсел". "Музыкальный словарь", 1768. "Письма о французской музыке...", 1753.

Гримм - "Письма об Омфале", 1752. "Маленький пророк из Бёмиш-Брода", 1758. Дидро - "Беседы о "Побочном сыне"", 1757, и др.) были направлены против условностей франц. Придв. Т-ра. Провозглашённый ими лозунг "подражания природе" оказал большое влияние на формирование франц. Оперного стиля 18 в. Эти труды содержат также ценные эстетич. И муз.-теоретич. Обобщения.В своей деятельности энциклопедисты не ограничивались лит. Полемикой. Важную роль в утверждении нового типа муз. Спектакля сыграла пастораль Руссо "Деревенский колдун" (1752), явившаяся первой франц. Комич. Оперой. С этого времени начинается расцвет опера комик, она становится ведущим жанром Ф. М. (спектакли давались в т-ре Комич. Оперы. См. "Опера комик"). Среди первых авторов франц.

Комич. Оперы - Э. Дуни, Ф. А. Филидор. Итал. Композитор Дуни, с 1757 работавший в Париже, создал в этом жанре более 20 произв. ("Два охотника и молочница", 1763. "Жнецы", 1768, и др.).Комич. Оперы Филидора - это прежде всего бытовые оперы, многие из них содержат колоритные жанровые картины ("Кузнец", 1761. "Дровосек", 1763. "Том Джонс", 1765, и др.). Развиваясь, расширяя круг своих сюжетов (постепенно включаются мелодраматич. И героич. Темы), опера комик шла самостоят. Путём, не испытывая влияния лирич. Трагедии. Обогащается и усложняется её муз. Язык, но она остаётся демократич. Иск-вом. В 1760-х гг. Комич. Опера сближается с "серьёзной комедией", как её мыслил Дидро.Характерным представителем этого направления был П. А. Монсиньи, творчество к-рого близко сентиментализму того времени ("Дезертир", 1769.

"Феликс, или Найдёныш", 1777, и др.). Его произв. Свидетельствуют о просветительском гуманизме комич. Оперы, о её социальной тенденции, типичной для предреволюц. Десятилетий. Образно-художеств. Сферу комич. Оперы значительно раздвинул А. Э. М. Гретри, к-рый внёс в неё черты лирич. Поэтизации и предромантич. Колористичности ("Люсиль", 1769. "Ричард Львиное сердце", 1784. "Рауль Синяя борода", 1789, и др.).Идеи франц. Просвещения сыграли существ. Роль в подготовке оперной реформы Глюка. Начав свою реформу в 1760-х гг. В Вене ("Орфей и Эвридика", 1762. "Альцеста", 1767), он завершил её в Париже. Постановка в Париже опер "Ифигения .